Творчество Н. Гумилева сложно для восприятия из-за необычных метафор. Свидетельством этого является стихотворение, о котором пойдет речь в статье. Изучают его в 11 классе. Предлагаем ознакомиться с кратким анализом «Заблудившийся трамвай» по плану.
Краткий анализ
История создания – произведение было появилось из-под пера поэта в 1919 г., а спустя два года вошло в сборник «Огненные столпы».
Тема стихотворения – революционные события в России, воспоминания о прошлых событиях.
Композиция – стихотворение написано в форме монолога лирического героя, который можно разделить на смысловые части: рассказ о том, как герой попал на подножку трамвая, описание странного путешествия, рассказ о мертвых головах и Машеньке. Формально произведение состоит из 15 катренов.
Жанр - элегия.
Стихотворный размер – четырехстопный ямб, рифмовка перекрестная АВАВ.
Метафоры – «он заблудился в бездне времен», «зоологический сад планет», «за мостом летит на меня всадника длань в железной перчатке».
Эпитеты – «огненная дорожка», «пытливый взгляд», «нищий старик», «серый вагон», «напудренная коса», «ветер сладкий» .
Сравнения – «лицо, как вымя».
История создания
История создания произведения связана с общественной ситуацией в России начала XX века. Поэт негативно относился к Октябрьской революции, ведь был уверен, что нельзя построить новую страну на лжи. Он открыто заявлял, что Россия оказалась в руках варваров, которые совсем не жалеют то, что создавалось столетиями. После революции вспыхнула гражданская война, что тоже не пришлось поэту по душе. Мятежные события вызывали у Н. Гумилева неприятные ассоциации, которые воплотились в «Заблудившемся трамвае». Произведение было создано в 1919 г., а уже в 1821 его опубликовали в сборнике «Огненные столп».
О том, как родилась задумка столь необычных стихов, вспоминала И. Одоевцева. Поэт рассказывал ей, как, поздней ночью возвращался домой после веселой гулянки. Вдруг он увидел трамвай, который летел по небу. Видение перенесло его мысли в прошлое, а потом показало будущее. После этого в его голове начали сами собой рождаться строки стихотворения. Текст был написан за 40 минут. Автор не скрывал, что искренне удивлялся результатам такого необычного творческого процесса.
Известно, что в первой версии Гумилев использовал имя Катенька, но позже изменил его на Машеньку.
Тема
Проблема раскрывается с точки зрения лирического героя, поэтому стихотворение написано от первого лица. Герой рассказывает о своих «приключениях», используя аллегорические и символические образы. Сначала он вспоминает, как увидел летящий трамвай. Этот образ символический. В литературе под ним традиционно подразумевают историю. Н. Гумилев подробно описывает звуки, которые слышаться в этот момент: воронье карканье, громы и звоны лютни. Такое сочетание не удивляет, ведь символизирует хаос, царивший в начале ХХ века.
Лирический герой удивляется, как оказался на подножке железного зверя. Удивление сменяется страхом. Мужчина умоляет вагоновожатого остановиться. Но остановить бешеное движение не удается. Трамвай подвез пассажиров к странному вокзалу, где торгуют мертвыми головами. В этом эпизоде автор намекает на участие тех, кто пытался «плыть против течения», как он. Лирическому герою тоже срезают голову.
Далее мужчина замечает дом, где жила Машенька, его невеста. Теперь ее голос не слышен. Герой предполагает, что девушка умерла. В ее смерти он винит себя, ведь слышал стоны, но вместо того, чтобы броситься на помощь, пошел «представляться Императрице». Исследователи считают, что под образом Машеньки скрывается Россия.
В последних строфах Н. Гумилев выражает смелую мысль о том, что настоящая свобода наступает только после смерти, когда человек попадает на небеса. Завершается произведение признанием в любви, адресованным Машеньке.
Проблема, раскрытая в стихотворении, была распространенной в литературе первой половине ХХ века, однако произведения выделяется своей оригинальностью на фоне других.
Композиция
Произведение можно разделить на смысловые части: рассказ о том, как герой попал на подножку трамвая, описание странного путешествия, рассказ о мертвых головах и Машеньке. Формально произведение состоит из 15 катренов.
Жанр
Жанр стихотворения - элегия, ведь в нем представлены невеселые размышления автора о своей эпохе. Написано оно четырехстопным ямбом. Н. Гумилев использовал перекрестную рифмовку АВАВ.
Средства выразительности
Для оригинальной подачи общественных мотивов и воспроизведения внутреннего состояния лирического героя автор использует средства выразительности.
В тексте есть метафоры - «он заблудился в бездне времен», «зоологический сад планет», «за мостом летит на меня всадника длань в железной перчатке» , эпитеты - «огненная дорожка», «пытливый взгляд», «нищий старик», «серый вагон», «напудренная коса», «ветер сладкий» и сравнение - «лицо, как вымя».
В письмах Бунина история «Титаника» никак не отразилась; он пишет рассказ «Господин из Сан-Франциско» спустя три года и четыре месяца после гибели парохода. Пароход, на котором плывет господин, называется «Атлантида», как легендарный ушедший под воду остров-государство. Точно так же «Титаник» отсылает к титанам — мифическим существам, противопоставившим себя греческим богам, вступившим с ними в схватку и проигравшим. Как напоминала одна газета, реагируя на символическое название парохода, «Зевс низвергнул сильных и дерзких титанов громовыми ударами. Местом их последнего покаяния стала мрачная бездна, тьма, лежащая ниже глубочайших глубин Тартара».
В рассказе есть мотив, скорее нехарактерный для Бунина, — мотив предчувствия:
«Вежливо и изысканно поклонившийся хозяин, отменно элегантный молодой человек, встретивший их, на мгновение поразил господина из Сан-Франциско: взглянув на него, господин из Сан-Франциско вдруг вспомнил, что нынче ночью, среди прочей путаницы, осаждавшей его во сне, он видел именно этого джентльмена, точь-в-точь такого же, как этот, в той же визитке с круглыми полами и с той же зеркально причесанной головою.
Удивленный, он даже чуть было не приостановился. Но как в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких‑либо так называемых мистических чувств, то тотчас же и померкло его удивление: шутя сказал он об этом странном совпадении сна и действительности жене и дочери, проходя по коридору отеля. Дочь, однако, с тревогой взглянула на него в эту минуту: сердце ее вдруг сжала тоска, чувство страшного одиночества на этом чужом, темном острове...»Иван Бунин. «Господин из Сан‑Франциско»
Рассказ о том, как наивна и смертельно опасна гордыня человека цивилизации, его самоуверенность, его ощущение, что ему подвластно все. Господин из Сан‑Франциско, который рассчитывает все свое путешествие, сталкивается с тем, что рассчитать нельзя, — со смертью, и смерть оказывается сильнее. И под знаком смерти написан весь рассказ.
«Неслучайно у бунинского героя нет имени. Это человек западной цивилизации. Это человек общества потребления, как сказали бы сейчас. Это человек мышления комфорта и отеля. Он становится потребителем, и для него, в общем-то, слушать мессу в Неаполе или стрелять в голубей — это все в одном ряду, это все сходные удовольствия, о которых он размышляет с одинаковым интересом.
А западная цивилизация находится на краю катастрофы — таков, по‑видимому, смысл „Господина из Сан-Франциско“. Конечно, это связано не столько с гибелью „Титаника“, которую Бунин, разумеется, не мог не учитывать. <...> Первая мировая война как будто обозначила для Бунина этот самый кризис западной цивилизации».
Лев Соболев
Тем не менее Бунин показывает и альтернативу — это горцы, молящиеся статуе Богородицы, или рыбак Луиджи. Им простая жизнь по-прежнему важна.
Конспект
Вячеслав Иванов — поэт, теоретик русского символизма — локальный, «кружковый» классик. Он учился в Берлине у Теодора Моммзена, изучал римскую историю, а потом переквалифицировался в поэты и от Рима обратился к Греции. Он стал заниматься историей религии — и, в частности, объяснял происхождение древнегреческой трагедии через культ Диониса. В его трактовке Дионис был своеобразным предтечей Христа: это умирающий и воскрешающийся бог. Жриц и поклонниц Диониса, которые участвовали в обрядах символического убийства бога, называли менадами; во время этих обрядов они вступали в священный экстаз. Об этом Иванов написал стихотворение «Мэнада», которое было чрезвычайно популярно:
Скорбь нашла и смута на Мэнаду;
Сердце в ней тоской захолонуло.
Недвижимо у пещеры жадной
Стала безглагольная Мэнада.
Мрачным оком смотрит — и не видит;
Душный рот разверзла — и не дышит.
В обращении менады к богу выделяется перебой ритма:
«Я скалой застыла острогрудой,
Рассекая черные туманы,
Высекая луч из хлябей синих...
Ты резни,
Полосни
Зубом молнийным мой камень, Дионис!»
Эту часть стихотворения Иванов изначально написал для трагедии «Ниобея», что подсказывает: этот текст не для чтения, а для произнесения. Когда актриса Валентина Щеголева впервые прочитала «Мэнаду» на вечере у Иванова, все пришли в восторг.
Ритмический прием из «Мэнады» запомнился, затем перешел в стихи Мандельштама и в «Бармалея» Чуковского. Но откуда он взялся? Иванов читал лекции о поэзии и, по воспоминанию слушателей, описывая ритмические богатства русского фольклора, приводил в пример песню «Ах вы, сени, мои сени» — которая вполне могла служить источником для ритма «Мэнады».
Конспект
«Заблудившийся трамвай» — самое загадочное стихотворение Николая Гумилева. Поэт написал его минут за 40: он говорил, что кто-то ему словно продиктовал его без единой помарки. Стихотворение, очевидно, описывает сон, но что этот сон значит? Известно, что в литературе трамвай — символ движения истории; а у Гумилева он становится символом русской революции. Гумилев действительно вскочил на подножку русской революции: в 1917 году его не было в России, но в 1918-м он вернулся, хотя его отговаривали. В тот момент с пути революции уже невозможно было свернуть — как не может свернуть трамвай.
«Для Гумилева, акмеиста, всегда стремящегося к четкости, ясности поэтической фабулы, этот рассказ о сне действительно довольно удивителен, потому что это рассказ импрессионистский, путаный — это предсмертные стихи, по большому счету».
Дмитрий Быков
Трамвай провозит автора через три ключевых момента человеческой истории: через Неву, где совершилась Октябрьская революция, через Сену, где произошла Великая французская революция, и везет его к Нилу, где, начиная с бегства евреев из Египта, зародилась многовековая борьба против рабства.
Но есть в стихотворении и два специфически русских подтекста — пушкинских. Первый — это «Капитанская дочка».
«Это намек на участь человека в революции, на участь Гринева. Его биография здесь угадана необычайно точно. Человек, у которого есть твердые понятия о чести, человек, который отвечает Пугачеву: „Сам подумай, как могу присягать тебе“, — это и есть, собственно говоря, Гумилев в 1918 и 1919 годах, человек с железным офицерским кодексом чести, оказавшийся в стане Пугачева. И все, что он может здесь делать, это читать лекции студийцам и переводить для горьковской „Всемирной литературы“ Кольриджа или Вольтера».
Дмитрий Быков
Второй пушкинский подтекст, более неожиданный, — это «Медный всадник».
«Ведь, о чем, собственно говоря, пушкинский „Медный всадник“? Разумеется, не о том, что маленький человек расплачивается за гордыню Петра, построившего город на Неве. Весь образный строй поэмы Пушкина говорит, что Петр прав, потому что в результате над приютом убогого чухонца воздвиглись петербуржские башни и сады. Но дело-то в том, что расплачивается за это маленький человек, и расплачивается он не за Петербург, а расплачивается за буйство порабощенной стихии. Когда порабощенная Нева идет обратно в город, это описано в тех же терминах, в каких в „Капитанской дочке“ описано восстание. Наводнение в „Медном всаднике“ — это русский бунт, бессмысленный и беспощадный, и жертвой этой революции становится Евгений, потому что его возлюбленная умерла».
Дмитрий Быков
Блок и Гумилев мало в чем похожи, но восприятие революции у них общее: революция — это гибель женщины, Прекрасной Дамы, Незнакомки, Катьки, Параши или Машеньки. Герой Гумилева пытается спасти возлюбленную и понимает, что обречен сам.
«Революция, этот заблудившийся трамвай, который прокатывается по живым судьбам, не несет свободы, а несет страшное предопределение. Все время хочется крикнуть: „Остановите, вагоновожатый, остановите сейчас вагон“, а он не останавливается, потому что у революции свой закон, не человеческий. А наша свобода — это только оттуда бьющий свет, только небесное обещание, только звездные послания, которые мы пытаемся расшифровать. Нет свободы на земле, нет свободы в реальности — свобода всегда откуда-то. И в зоологическом саду планет, волшебном космическом будущем».
Дмитрий Быков
«Заблудившийся трамвай» — первое и единственное суггестивное стихотворение у рационалиста Гумилева. Оно словно продиктовано ему из будущего, и в этой манере поэт писал бы потом, но Гумилев озарений и Индий духа нам остался неизвестен.
Конспект
Логично предположить, что власть в 1930-е должна была скрывать информацию о массовых репрессиях — как, например, о голодоморе. Трудно себе представить, например, театральную пьесу о ГУЛАГе, однако такая была — и даже стала театральным хитом в 1935 году. Это пьеса «Аристократы» Николая Погодина. Драматург написал ее по заказу, ему позвонили, предложили написать произведение о заключенных — строителях Беломорканала, дали сутки на размышление, и он не отказался.
Стройка Беломорско-Балтийского канала была показательной: она должна была продемонстрировать преимущества советского режима и успехи индустриализации. При этом она проводилась в тяжелое время — и решили строить без импортной техники, дорогих материалов и силами заключенных, труд которых не оплачивался. Стройкой вдохновился Максим Горький, и в путешествие по ББК отправились 120 советских литераторов, описавших затем идеализированный быт строителей и перековку бывших уголовников.
Вернувшись с Беломорканала, Погодин решил написать комедию о ГУЛАГе. «Аристократы» из ее названия — это две группы заключенных, отказывающихся перековываться: одни — бывшие уголовники, другие — бывшие интеллигенты.
«Поскольку это была комедия, то Николай Погодин всячески старался публику развлечь. В пьесе очень много каламбуров, блатного языка, остроумных шуток и разных аттракционов. Например, на сцене многократно демонстрируется виртуозность карманного мошенничества. Герои постоянно что-нибудь у кого-нибудь крадут, прячут, и какие-то важные объекты — они переходят из рук в руки многократно в течение нескольких секунд сценического действия. Или заключенные так же легко обманывают лагерное начальство. Например, главный герой Костя Капитан, чтобы устроить свидание с девушкой, в которую он влюблен, обманывает надзирательницу, переодевается в девушку, ложится в кровать в косынке и таким образом веселит советскую публику.
Кроме того, в пьесе были нарочито брутальные моменты, которые должны были советскую публику фраппировать. Герои открыто признаются в убийствах, обучают друг друга смертельным ударам, а в одной из сцен герой, отказываясь работать, калечит себя: берет нож, разрывает тельняшку и режет себе грудь и руки».Илья Венявкин
Все заканчивается хорошо: уголовники начинают работать сообща и соперничать за знамя ударников труда, а интеллигенты используют свои специальные знания в проектировании. Настоящими героями оказываются чекисты — «инженеры человеческих душ», которые могут найти к человеку подход, чтобы тот переродился. В конце пьеса становится даже сентиментальной: перекованные уголовники плачут.
«Таким образом, ГУЛАГ открыто показывался советской публике. Но при этом он представал в качестве еще одной площадки по созданию нового человека: никаких реально творившихся там ужасов показано не было, а в достаточно веселой и легкой атмосфере главные герои повествовали о своем перерождении.
Слишком долго это продолжаться не могло. Буквально через год после того, как пьеса вышла на сцену, официальная риторика совершила очередной поворот. В 1936 году прошел первый показательный московский процесс против Зиновьева и Каменева. И газеты резко поменяли свой тон. Выяснилось, что больше рассказывать об исправлении уголовников не получается. Риторика переключилась с исправления заблуждавшихся граждан на беспощадное искоренение врагов. Представить себе на советской сцене рассказ о том, как человек осужденный раскаялся и переродился, уже было невозможно. И пьесу Погодина тихо из репертуара убрали».Илья Венявкин
Конспект
«Рождественский романс» 1961 или 1962 года — одна из визитных карточек Иосифа Бродского; это стихотворение он не прекращал читать и в эмиграции.
Плывет в тоске необъяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый
из Александровского сада,
ночной фонарик нелюдимый,
на розу желтую похожий,
над головой своих любимых,
у ног прохожих.
Что это за фонарик? Это, конечно, не Вечный огонь, которого еще не было в Александровском саду. Скорее всего, луна. Луна похожа на желтую розу, а месяц по форме напоминает парус кораблика, который плывет в ночном московском небе. Сомнамбулы — это лунатики, а слово «новобрачный» наводит на мысль о медовом месяце; «желтая лестница» — это лестница, освещенная лунным светом, и на «ночной пирог» луна тоже похожа.
Но почему в рождественском стихотворении появляется луна, а не звезда? Потому что в небе над Александровским садом уже есть звезда — кремлевская. И Бродский прибегает к замене, которая становится важным приемом в стихотворении. Мы помним, что Бродский петербуржец. В стихотворении не называется, но постоянно подразумевается река, желтый цвет — это цвет Петербурга Достоевского, поэт называет город столицей. Александровский сад есть и в Петербурге, у Адмиралтейства, на шпиле которого находится кораблик. Таким образом, в стихотворении есть еще одно двоение — это две столицы: подлинная столица, Петербург, и иллюзорная — Москва.
«И тут пришло время задать, пожалуй, самый главный вопрос — зачем Бродскому цепочка этих двоений нужна? Ответ, на самом деле, очень простой. Стихотворение называется „Рождественский романс“, а в финале возникают слова „Твой Новый год по темно-синей“. Вот оно, ключевое двоение, главное двоение. Москвичи, современные Бродскому 1962 года, петербуржцы, да и все вообще советские люди отмечали не главный, не настоящий праздник. По Бродскому, настоящий праздник — Рождество. Вместо него они отмечали праздник-субститут, они отмечали Новый год.
И в свете такой интерпретации давайте внимательно посмотрим еще раз на финал стихотворения:Твой Новый год по темно-синей
волне средь шума городского
плывет в тоске необъяснимой,
как будто жизнь начнется снова,
как будто будет свет и слава,
удачный день и вдоволь хлеба,
как будто жизнь качнется вправо,
качнувшись влево.В этих финальных строках собраны мотивы, связанные с Христом. „Как будто жизнь начнется снова“ — воскресение. „Свет и слава“ — мотивы, связанные в христианской традиции с фигурой Иисуса Христа. „Удачный день и вдоволь хлеба“ — это знаменитый рассказ о пяти хлебах. Но все эти образы, связанные с Христом и с Рождеством, сопровождаются страшным и трагическим „как будто“. Как будто, потому что в этой стране в этом году вместо Рождества празднуют Новый год».
Олег Лекманов
Конспект
К 1969 году Фазиль Искандер был уже известным писателем, автором сатирического «Созвездия Козлотура». Оттепельная творческая свобода постепенно сжималась — уже состоялся суд над Синявским и Даниэлем, — и способов творческой реализации оставалось немного: самиздат, тамиздат или эзопов язык. Им и написан рассказ «Летним днем».
«В случае эзоповской литературы творческая задача художника была двоякая — и написать как можно лучше и яснее то, что хочешь, и потрафить цензуре, чтобы провести текст в печать».
Александр Жолковский
Рассказчик встречает симпатичного немецкого туриста, и тот рассказывает, как в годы войны гестаповцы пытались убедить его сотрудничать. Тот не геройствует, но и не соглашается доносить на коллег — ради «сохранения нравственных мускулов нации». Однако с нравственностью все равно не все гладко: герой лжет жене и чуть было не убивает заподозренного в предательстве друга.
«При внимательном чтении оказывается, что слово, словесность, литература в центре повествования. И не просто потому, что литература любит говорить о себе, быть металитературой, но и в более существенном, экзистенциальном и литературно оригинальном смысле. Физик и его друг не просто писали антигитлеровские листовки, что уже некоторый литературный акт. Но они там высмеивали плохой немецкий язык и стиль книги „Майн Кампф“. То есть они критиковали фюрера с эстетико-литературной точки зрения. Дальше: разговаривает немец с рассказчиком на прекрасном русском языке, который выучил, чтобы читать Толстого и Достоевского, великих авторов, писавших на этические темы.
Тем самым Искандер решает сразу две центральные задачи. Этот немецкий физик в сущности переодетый русский интеллигент, поскольку и вся ситуация рассказа искусственно, по-эзоповски замаскированная советская ситуация: написано „гестапо“ — читай „КГБ“. Эзоповское письмо готово замаскировать актуальный сюжет под сказку, под жизнь на другой планете, под древние времена, под события в мире насекомых, но так, чтобы все прекрасно узнавалось читателем».Александр Жолковский
А «промежуточность» позиции немецкого физика, отказывающегося и от прямого сотрудничества с гестапо, и от прямого геройства, повторяет половинчатость ситуации, в которой оказывается писатель, пишущий по‑эзоповски, — то есть сам Искандер.
У немца-физика в рассказе есть отрицательный двойник — это розовый советский пенсионер, сидящий за соседним столиком в кафе и беседующий о литературе с пожилой женщиной с явной целю показать свою образованность и власть.
«Он тоже в возрасте, тоже, значит, пережил эпоху тоталитаризма (в его случае сталинизма) и тоже любит словесность. Но он совершенно ничему не научился, совершенно не умеет читать и в результате по‑прежнему верит советским газетам. Его внимание к слову сугубо поверхностно, формально, бесплодно. Его интерес, интерес к литературе, не этичен, не серьезен, не экзистенциален, а направлен исключительно на властные игры с жалкой и беспомощной женщиной».
Александр Жолковский
Конспект
Вопреки слухам, появившимся после публикации «Дома на набережной» в 1976 году в журнале «Дружба народов», эта повесть (или маленький роман) легко прошла цензуру. Действие разворачивается в трех временных срезах: 1937, 1947, 1972 годы. В романе ни разу не названо имя Сталина, но всем понятно, что роман о сталинизме, страхе, политическом выборе и моральном крахе человека, вступившего в сделку с системой.
В роман зашита история самого Трифонова и его произведения. В 1950-м, в разгар антисемитской кампании по борьбе с космополитами, он написал конъюнктурную повесть «Студенты» — о студентах МГУ, сталкивающихся с преподавателями-космополитами и осуждающих их. Тем самым Трифонов переступил через себя: его родители были репрессированы. «Студенты» получают Сталинскую премию, а Трифонов воспринимает этот успех как катастрофу и надолго замолкает.
Герой «Дома на набережной» Вадим Глебов должен совершить выбор: он со своим учителем Ганчуком, попавшим под политическую кампанию, или не с ним. При этом Ганчук не ангел — и отступить легко, но предавая его, предаешь себя. В другом временном плане герой ломает жизнь одноклассникам, донося на них.
«И Трифонов начинает вскрывать механизмы политического террора. Политический террор, согласно Трифонову, замешан не на идеалах, пускай ложно понятых, и даже не на простой человеческой слабости, а круто замешан на зависти. <...> Герой Глебов живет фактически в барачном доме. И он завидует детям высокопоставленных номенклатурных деятелей, которые учатся с ним в одном классе. Он мечтает жить в Доме на набережной. Это символ советского могущества, это символ советского успеха, это символ власти, к которой он хочет приобщиться, и он ставит перед собой цель — он будет жить в Доме на набережной.
И со своим учителем Ганчуком он связан не столько отношениями научной преемственности, сколько мечтой проникнуть в Дом на набережной, где этот Ганчук живет. Ради этого разворачивается любовный роман, и он предает любовь. Ради этого разворачивается его научная карьера, и он предает науку. Ради этого он то ли готов, то ли не готов предать своего учителя».
Александр Архангельский
Героя от прямого предательства спасет случай, но человеком вновь он больше стать не может. А роман Трифонова от излишнего морализма спасает то, что герой — это проекция самого писателя. Беспощадный к себе, он оказывается вправе предъявлять моральные счеты и своему времени.
«Шел я по улице незнакомой» - именно так начинается стихотворение Николая Гумилева, которое будет детально проанализирован в статье. Это стих был написан в 1919 году, когда в стране не было цензуры, и можно было спокойно выражать свои политические взгляды.
Детство и молодые годы Гумилева
Николай Гумилев - русский поэт, который творил во времена Серебряного века. Он считается создателем школы акмеизма, литературным критиком, переводчиком и прозаиком. Мальчик появился на свет в дворянской семье корабельного доктора. Мать Коли была коренной жительницей Львова. Детство мальчика было не очень радостным, ведь он рос слабым и болезненным. Его очень раздражали посторонние шумы и головные боли. Анна Ахматова в своих трудах как-то писала, что прекрасное стихотворение про Ниагару Николай написал в возрасте 6 лет.
В 1894 году мальчик поступил в Царскосельскую гимназию, в которой проучился совсем недолго по причине болезни. Позже семья переехала в Петербург, где мальчик стал учиться в гимназии Гуревича. Вскоре семью постигло горе - у старшего брата обнаружили туберкулёз. Из-за этого все семейство было вынуждено переехать на Кавказ. Здесь Гумилев учился в Тифлисской мужской гимназии. Именно там его стих «Я в лес бежал из городов» впервые был опубликован.
Неожиданно в 1903 году семья вернулась в родные пенаты. Из Царскосельской гимназии его хотели отчислить из-за неуспеваемости, но директор настоял на втором году обучения из-за умения мальчика писать стихи. Через год экзамены были сданы, и только один из на «5» - по логике. После этого парень уехал учится в Сорбонну.
О стихе «Заблудившийся трамвай»
Анализ стихотворения Гумилева «Заблудившийся трамвай» будет приведен ниже, а пока обсудим само стихотворение. Стих вошел в последний сборник автора под названием «Огненный столп». Это произведение очень загадочно и туманно по своему смыслу, его много раз пытались анализировать литературные деятели. Что имел в виду Гумилев? «Заблудившийся трамвай», год написания которого приходился на очень волнительные события (1919), отложил свой отпечаток не только на автора, но и на все будущее поколение.
Предстоящие события
Анализ стихотворения Гумилева «Заблудившийся трамвай» невозможен без рассмотрения событий, которые предшествовали написанию стиха. Известно, что автор очень негативно отнесся к событиям Октябрьской революции. Причина этого состояла в том, что он считал недопустимым строить новое государство на крови, лжи и недоверии. Он не молчал, а открыто выражал свое мнение. Николай много раз публично выступал с таким заявлением, что страна держится в руках жестоких варваров, которые за некоторое время уничтожат все самое прекрасное - то, что создавалось веками. После революции, которую поэт воспринимал очень своеобразно, в стране была полная анархия, которая создавала прекрасные условия для развития гражданской войны. О государственной власти, её принципах и устоях никто не думал в тот момент, потому что люди просто боролись за власть. Борьба была жесткая, злая и беспощадная. Именно поэтому поэту удалось спокойно опубликовать стихотворение, которое ярко показало его гражданскую позицию. Из-за беспорядков, которые творились в стране, цензура почти полностью отсутствовала.
Анализ стихотворения Гумилева «Заблудившийся трамвай»
Начать анализ произведения можно только с названия, ведь оно абсурдно, так как трамвай, который следует четко по рельсам, не может заблудиться. Автор талантливо использует метафору, обозначая трамваем всю страну, которая «заблудилась» - погрязла во лжи, злости и крови, а также безумных якобы патриотических идеях.
Также Николай Гумилев обозначает свою позицию во всем этом балагане: он пишет, что сам не понимает «как вскочил на подножку» трамвая. Ошеломленное состояние Николая понятно, ведь сам он привык жить на Родине по 2 месяца, а все остальное время проводить за границей. И как только он приезжает к себе домой, оказывается, что в стране происходит революция. При этом его сразу же «приковали» к стране - этому послужили его нескрываемые политические взгляды, а также благородное происхождение.
С самого начала революционных событий Гумилев не планировал покидать свою Родину в такой ответственный час, так как считал, что на его глазах творится история, которая принесет России свободу. Но уже через несколько лет его покинули такие наивные иллюзии и он ярко осознал, что теперь будет жить в государстве, которое ни во что не ставит права человека, а у руля стоят вчерашние пахари.
Акмеизм
«Передо мною летел трамвай» - этими словами заканчивается первый куплет стиха. Несмотря на то что данная статья посвящена определенному стихотворению, следует упомянуть и другие творения автора. Другие произведения Николая Гумилева (многие из них) написаны в стиле акмеизма. Это литературное течение, которое противопоставлялось символизму. Течение возникло в начале прошлого века. Акмеизм - это некий гимн материальной стороне мира, а также это точность, конкретность и лаконичность. Кроме Гумилева, основателями этого направления также считаются Анна Ахматова и Сергей Городецкий. В 1912 году была оглашена программа акмеизма, и в это же время Гумилев пишет свой стих в этом направлении, который назывался «Сонет».
Критика
Критики с вниманием отнеслись к новому стихотворению Гумилева. Строгая литературная сторона была практически идеальной, но вот смысл стиха был многим неясен. Несмотря на это, очень многие критики и литературные деятели пытались распознать контекст. Это стихотворение и сегодня привлекает внимание многих критиков, так как это шедевр творчества Гумилева, в котором проявился его новаторский талант. Произведение полностью соответствует своему жанру, потому сюжет разворачивается не вокруг события, а вокруг чувства, эмоции. Также следует брать во внимание тот факт, что стих был написан на одном дыхании под влиянием музы. Это не то произведение, над которым автор долго думал, тщательно взвешивая каждое слово.
Анализ стихотворения Гумилева «Заблудившийся трамвай», который кратко приведен в нашей статье, - это квинтэссенция мнения многих исследователей. Мы привели только самые важные положения, символизм которых должен знать каждый образованный человек.
Шёл я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.
Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.
Мчался он бурей тёмной, крылатой,
Он заблудился в бездне времён…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!
Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трём мостам.
И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик,- конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.
Где я? Так томно и так тревожно
Сердце моё стучит в ответ:
«Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?»
Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят: «Зеленная»,- знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мёртвые головы продают.
В красной рубашке с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь в ящике скользком, на самом дне.
А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!
Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковёр ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла?
Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шёл представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой.
Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.
И сразу ветер знакомый и сладкий
И за мостом летит на меня,
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.
Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравьи
Машеньки и панихиду по мне.
И всё ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить!
Анализ стихотворения «Заблудившийся трамвай» Гумилева
Стихотворения, написанные в период «позднего Гумилёва», сложны и символичы. Практически каждое из них — это погружение в себя. «Заблудившийся трамвай» — одно из таких.
Этот стих — погружение автора в себя. Гумилев негативно относился к происходящему в стране. Его не устраивала революция, и он считал, что страна отдана варварам на истерзание. Название абсурдно, ведь трамвай не может заблудиться, но в этом стихотворении трамвай — метафора, которая подразумевает всю страну, погрязшую во вранье и вымышленном патриотизме. «Как я вскочил на его подножку» отмечает поэт. Это связано с тем, что Гумилёв 10 месяцев проживал за границей, а в России оказался случайно во время революции и из-за своих политических убеждений стал невыездным. Сначала поэт не собирался покидать Родину, напротив, считал себя свидетелем событий, которые принесут России настоящую свободу, но спустя несколько лет признал, что теперь ему придётся жить в бесправном государстве, которым управляют бывшие крестьяне.
Поэт отправляется мысленно в страны, любимые им, но одновременно понимает, что не будет счастлив, даже если уедет за границу. Ведь воспоминания об ужасах революции будут всегда его преследовать в любом уголке мира и никуда от них не деться.
Гумилёв предполагает свою смерть, и палачом будет та самая власть крестьян. Но этот его не сильно омрачает. Намного печальнее то, что его прежней Родины, прежней России больше нет и не будет. И он не в силах что-либо изменить.
Машенька, к которой поэт обращается — собранный образ той России до революции, которую Гумилёв так сильно любил, образ его настоящей Родины. И поэтому он не может смириться с тем, что прошлую страну уже не вернуть назад, но все же восклицает, не веря, «Может ли быть, что ты умерла!». Это говорит о том, что Гумилёв до последнего надеялся на то, что крестьянская власть сгинет и все вернется в прежнее русло, но в то же время он прекрасно осознавал, что ничего назад не вернуть.
Это стихотворение доказывает то, что Гумилёв не будет участвовать в фарсе, который те самые крестьяне называли светлым будущем». Он требует: «Остановите трамвай!». Но остановить его никто не может и поэту приходиться ехать дальше, с горечью осознавая, что «дом в три окна и серый газон», которые промелькнули в окне, останутся в прошлом навсегда. Только когда произошла революция, поэт по-настоящему понимает, как дорога ему была та прежняя страна! «Я никогда не думал, что можно так сильно любить и грустить».
Мария Голикова
"Заблудившийся трамвай" Николая Гумилёва. Об источниках образов и путях ассоциаций"
Это стихотворение из последнего сборника Николая Гумилёва «Огненный столп», одно из лучших в его творчестве и одно из самых известных. Его очень любят анализировать литературоведы, что, разумеется, не случайно: во-первых, «Заблудившийся трамвай» притягивает внимание, как всякий шедевр, во-вторых, в нём проявилось поистине колоссальное для своего времени литературное новаторство Гумилёва с одной стороны – и следование традиции с другой. А в-третьих, в «Заблудившемся трамвае» видны отсылки Гумилёва к некоторым вехам его жизни, что и заставляет расшифровывать строки этого стихотворения так, будто они – разобранный пазл, собрав который, можно увидеть нечто, что раньше оставалось скрытым…
Впрочем, о правомерности такого подхода – чуть позже. Прежде чем предложить собственное прочтение этого стихотворения, обозначим принципы подхода к нему. Для начала, обратимся к теории литературы.
Первоочередная задача читателя, как известно – попытаться понять произведение так, как понимал его сам автор.
В лирике, в стихотворении сюжетообразующей единицей (в отличие от эпических и драматических жанров) является не событие, а переживание, чувство, эмоция. Кроме того, стихотворение по своей жанровой сути метафорично, а метафора всегда тяготеет к символу, глубина значений которого неисчерпаема, она уходит в бесконечность.
Следовательно, понять «Заблудившийся трамвай» так, как понимал его сам автор, означает вовсе не поискточных значений для каждого образа. Напротив, это было бы большой литературоведческой ошибкой, это означало бы, что мы вообще не видим разницы между лирикой и другими родами литературы и не признаём за метафорами многозначности и глубины… Нет, понять стихотворение в данном случае означает совсем другое: попытку максимально выявить контекст, необходимый для проявления связей между образами стихотворения. Иными словами, проявить логику этого сна.
Ещё один важный момент. На сегодняшний день, культурный багаж человечества столь велик, что вокруг каждого символа, каждого художественного образа возникает огромное поле ассоциаций, огромная предыстория и длиннейшая последующая история. И о каждом образе «Заблудившегося трамвая» можно говорить очень долго, углубляясь в интересные детали и всё дальше уходя от стихотворения… Где же граница, у которой нужно остановиться? Где критерий, опираясь на который, можно отделить главное от второстепенного, необходимое от ненужного? Пожалуй, единственная объективная граница – опять-таки взаимосвязи образов, движение эмоции. Если связи становятся очевидны, это означает, что и контекст восстановлен в достаточной мере. А если появление того или иного образа воспринимается необоснованным, вероятно, причина этого не в образе как таковом, не в его сложности, неожиданности или новизне, а в том, что мы потеряли из виду одно из звеньев смысловой цепочки и не уловили поводов для появления этого образа… Надо отметить, что в творчестве Николая Гумилёва вообще и в «Заблудившемся трамвае» в частности эмоциональная логика, логика развития и смены образов поистине безупречна – поэтому читать его с такой позиции очень интересно.
Стоит обратиться к истории и вспомнить, как был написан «Заблудившийся трамвай». Вот что вспоминает ученица Гумилёва Ирина Одоевцева:
«Я зашла за Гумилевым в 11 часов утра, чтобы идти вместе с ним в Дом искусств.
Он сам открыл мне дверь кухни и неестественно обрадовался моему приходу. Он находился в каком-то необычайно возбужденном состоянии. Даже его глаза, обыкновенно сонные и тусклые, странно блестели, будто у него жар.
– Нет, мы никуда не пойдем, – сразу заявил он. – Я недавно вернулся домой и страшно устал. Я всю ночь играл в карты и много выиграл. Мы останемся здесь и будем пить чай.
Я поздравила его с выигрышем, но он махнул на меня рукой.
– Чушь! Поздравить вы меня можете, но совсем не с выигрышем. Ведь мне в картах, на войне и в любви всегда везет.
«Разве всегда?..» – спросила я себя.
А он уже продолжал:
– Поздравить вы меня можете с совершенно необычайными стихами, которые я сочинил, возвращаясь домой. И так неожиданно. – Он задумался на мгновение. – Я и сейчас не понимаю, как это произошло. Я шел по мосту через Неву – заря, и никого кругом. Пусто. Только вороны каркают. И вдруг мимо меня совсем близко пролетел трамвай. Искры трамвая, как огненная дорожка на розовой заре. Я остановился. Меня что-то вдруг пронзило, осенило. Ветер подул мне в лицо, и я как будто что-то вспомнил, что было давно, и в то же время как будто увидел то, что будет потом. Но все так смутно и томительно. Я оглянулся, не понимая, где я и что со мной. Я постоял на мосту, держась за перила, потом медленно двинулся дальше, домой. И тут-то и случилось. Я сразу нашел первую строфу, как будто получил ее готовой, а не сам сочинил. Слушайте:
Шел я по улице незнакомой
И звоны лир, и дальние громы —
Передо мной летел трамвай.
Я продолжал идти. Я продолжал произносить строчку за строчкой, будто читаю чужое стихотворение. Все, все до конца. Садитесь! Садитесь и слушайте!
Я сажусь тут же в кухне за стол, а он, стоя передо мной, взволнованно читает:
Было загадкою для меня.
Это совсем не похоже на прежние его стихи. Это что-то совсем новое, еще небывалое. Я поражена, но он и сам поражен не меньше меня.
– Оттого, должно быть, что я не спал всю ночь, пил, играл в карты – я ведь очень азартный – и предельно устал, оттого, должно быть, такое сумасшедшее вдохновение. Я все еще не могу прийти в себя. У меня голова кружится. Я полежу на диване в кабинете, а вы постарайтесь вскипятить чай. Сумеете?..»
Ирина Одоевцева «На берегах Невы».
Необходимо обратить внимание на очень важный литературный факт, который некоторые исследователи, к сожалению, совершенно упускают из виду: это стихотворение было написано на вдохновении, на одном дыхании. Оно вовсе не из тех стихов, что кропотливо и дотошно «конструируются», ожидая такого же кропотливого и дотошного анализа.
Логика произведений, написанных на одном дыхании, всегда несколько иррациональна, необъяснима. Таковы, например, лучшие произведения Пушкина. Они гениальны – и ни один критик на свете не в состоянии их «разобрать» и доказать, объяснить, разложить на составляющие их гениальность. Этим они и прекрасны… Поэтому, встречаясь с такими произведениями, целесообразно подходить к ним не с установкой на анализ с пристрастием, а с установкой на чтение, на максимальную эмпатию и открытость. Чтобы понять это стихотворение, нужно двинуться в путешествие на «Заблудившемся трамвае» вместе с автором и посмотреть, куда приведёт этот путь.
Итак, «Заблудившийся трамвай»:
Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы, —
Передо мною летел трамвай.
Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.
Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам.
И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, — конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.
Сердце мое стучит в ответ:
В Индию Духа купить билет?
Мертвые головы продают.
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
А в переулке забор дощатый,
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!
Мне, жениху, ковер ткала,
Я же с напудренною косой
И не увиделся вновь с тобой.
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.
И за мостом летит на меня
И два копыта его коня.
Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Машеньки и панихиду по мне.
«Заблудившийся трамвай» написан дольником. Почему был выбран именно этот размер, для чего здесь нужны неравномерные интервалы между ударными слогами?
Если прочитать «Заблудившийся трамвай» вслух, акцентируя или отстукивая ударения, станет слышно, что ритм этих ударений очень похож на стук колёс о стыки рельсов. Дольник в «Заблудившемся трамвае», фактически, «озвучивает» движение этого трамвая, многократно усиливая художественный эффект…
А если говорить о содержании, сразу бросается в глаза, что хронотоп стихотворения (взаимосвязь временных и пространственных отношений) более чем необычен. Существует множество попыток его интерпретировать. Чтобы не запутаться и не заблудиться среди предположений и догадок, подобно Алисе в Стране Чудес, имеет смысл сначала воспринять «логику сна», логику движения образов «Заблудившегося трамвая», а уже потом их толковать. Самое главное в этом процессе – отличать источник образа от его значения в стихотворении, а это значение, в свою очередь, отличать от тех интерпретаций, которые образ создаёт своим появлением у читателя.
Если взять, например, образ трамвая, то его источником будет, как мы знаем по свидетельству Ирины Одоевцевой и других мемуаристов, реальный трамвай, увиденный Гумилёвым на улице утреннего Петрограда; но между ним и трамваем из стихотворения (явно потусторонней природы) – настоящая пропасть, они просто из разных миров… О влиянии этого образа на отечественную литературу поговорим чуть позже.
Звуки, сопровождающие появление трамвая, если рассмотреть их буквально, просто как звуки (крик птиц, звон, стук, гром) – вполне реальны, именно такими звуками во времена Гумилёва сопровождалось движение всякого трамвая. Но формулировки стихотворения указывают на отчётливую символическую природу этих звуков, тем самым переводя всё стихотворение в символическую систему координат.
Итак, звуков три: вороний грай, звоны лютни, дальние громы. Помните, у Мандельштама в стихотворении 1914 года «Я не слыхал рассказов Оссиана…» звучала «перекличка ворона и арфы»? Здесь похожая картина, только ещё добавились раскаты грома. Лютня в мире Гумилёва – волшебный инструмент, можно вспомнить, например, «Гондлу»:
Эта лютня всегда приносила
Славу самым плохим игрокам,
В ней сокрыта волшебная сила
Сердце радовать даже волкам.
Лютня, как и волшебная скрипка – у Гумилёва всегда устойчивый символ миссии поэта (как лира в поэзии Пушкина), а также знак легендарного, условно-средневекового времени, в котором живёт поэт любой эпохи. Вороний грай – очевидно: смерть, гибель, рок, плохое предзнаменование. Гром – война, битва, земная или небесная, а также знак присутствия сверхъестественной силы, как в стихотворении «Я вежлив с жизнью современною…»:
Победа, слава, подвиг — бледные
Слова, затерянные ныне,
Гремят в душе, как громы медные,
После всего этого неудивительно, что лирический герой оказывается пассажиром трамвая помимо своей воли: «Как я вскочил на его подножку, / Было загадкою для меня». Этот трамвай, ворвавшийся в реальность со звуками – явными символами потустороннего, представляет собою некую силу, которая гораздо больше и могущественнее человека. Недаром и в воздухе за трамваем остаётся огненная дорожка… Но что это за сила, и куда трамвай движется?
Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.
Заметим: вагоновожатый есть, но он безучастен и на просьбу героя остановиться не реагирует. А хронотоп в этой строфе внезапно и страшно меняется: только что трамвай был на улице, пусть и незнакомой – и вдруг он уже мчится «бурей тёмной, крылатой». Главное, ключевое здесь – что он «заблудился в бездне времён».
Это место провоцирует самые разные интерпетации – от понимания трамвая как корабля-призрака (Елена Куликова): как известно, «Летучий Голландец» тоже затерян во времени и носится туда-сюда по океану… Или существует, например, версия, что в «Заблудившемся трамвае» показано путешествие по загробному миру, как у Данте в «Божественной комедии» (Юрий Зобнин) – роль Вергилия исполняет неумолимый вагоновожатый, а потом его сменяет Беатриче – Машенька… и т.д.
Главный вопрос, возникающий тут, уже был задан выше: что является причиной, а что – следствием? Где логика и замысел поэта, а где уже наши собственные читательские ассоциации? Если бы мы знали из всего творчества Гумилёва один лишь только «Заблудившийся трамвай», то могли бы строить догадки ещё более широко и смело. Но мы знаем и другие стихи. В контексте творчества Гумилёва «бездна времён» выглядит совершенно иначе, и этот образ уже встречался у Гумилёва не раз. Вот, например, стихотворение «Стокгольм»:
Зачем он мне снился, смятенный, нестройный,
Рожденный из глуби не наших времен,
Тот сон о Стокгольме, такой беспокойный,
Такой уж почти и не радостный сон...
Быть может, был праздник, не знаю наверно,
Но только все колокол, колокол звал;
Как мощный орган, потрясенный безмерно,
Весь город молился, гудел, грохотал.
Стоял на горе я, как будто народу
О чем-то хотел проповедовать я,
И видел прозрачную тихую воду,
Окрестные рощи, леса и поля.
«О Боже, – вскричал я в тревоге, – что, если
Страна эта истинно родина мне?
Не здесь ли любил я и умер не здесь ли,
В зеленой и солнечной этой стране?»
И понял, что я заблудился навеки
В слепых переходах пространств и времен,
А где-то струятся родимые реки,
К которым мне путь навсегда запрещен.
Вот они, «слепые переходы пространств и времён», в которых герой «заблудился навеки» – и стихотворение, о котором мы говорим, совсем не случайно называется «Заблудившийся трамвай». Обращают на себя внимание и звуки: в «Стокгольме» тоже слышен звон колокола, мощный гул и грохот, а также звуки молитвы. Тут нельзя не вспомнить знаменитый тезис, высказанный Гумилёвым в одном из «Писем о русской поэзии»: «Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты». Молитва и пение поэтической лиры, лютни, скрипки в творческом мире Гумилёва практически равнозначны.
Или возьмём стихотворение «Египет». Там есть такая строфа:
Там, взглянув на пустынную реку,
Ты воскликнешь: «Ведь это же сон!
Не прикован я к нашему веку,
Если вижу сквозь бездну времён.
О своей несовременности, «неприкованности к веку» Гумилёв писал не раз:
Я вежлив с жизнью современною,
Но между нами есть преграда,
Все, что смешит ее, надменную,
Моя единая отрада.
Заметьте, в стихотворении «Я вежлив с жизнью современною…» – тоже появляется звук грома, «гроза в лесах, объятых дрожью» – и образ молитвы, пусть и молитвы дикарей, обращённой к их идолу… Эту устойчивую связь образов можно считать узнаваемой чертой поэтического мира Гумилёва.
Здесь просматривается ещё один очень важный сквозной мотив: мотив сна. «Ведь это же сон! / Не прикован я к нашему веку…» – всё верно, состояние сна как бы высвобождает время, и вместо одномерной привычной реальности герой оказывается в «бездне времён». Здесь можно пойти ещё дальше и перечитать, например, стихотворение «Сон Адама», в котором вся человеческая история оказывается очень длинным сном… Или вспомнить стихотворение «Прапамять»:
И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда.
Бушует пламя, трубят трубы,
И кони рыжие летят,
Потом волнующие губы
О счастье, кажется, твердят.
И вот опять восторг и горе,
Опять, как прежде, как всегда,
Седою гривой машет море,
Встают пустыни, города.
Когда же, наконец, восставши
От сна, я буду снова я, —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?
«Заблудившийся трамвай» – в этом смысле тоже, безусловно, сон. Единственное, что заставляет читателя встревожиться – то, что герою снится его собственная жизнь, стремительно проносясь перед ним за окнами трамвая.
Тут нельзя не обратиться к стихотворению «Рабочий», написанному ещё в 1916, во время Первой Мировой. Вот его финал:
Пуля им отлитая, просвищет
Над седою, вспененной Двиной,
Пуля, им отлитая, отыщет
Грудь мою, она пришла за мной.
Упаду, смертельно затоскую,
Прошлое увижу наяву,
Кровь ключом захлещет на сухую,
Пыльную и мятую траву.
И Господь воздаст мне полной мерой
За недолгий мой и горький век.
Это сделал в блузе светло-серой
Невысокий старый человек.
«Прошлое увижу наяву». Как известно, перед смертью человек за несколько мгновений ослепительно ярко вспоминает, как бы видит всю свою жизнь, она стремительно проносится перед ним… «Заблудившийся трамвай» – пророческое произведение, и не только потому, что там есть эпизод смерти, а точнее, казни героя (на нём мы подробно остановимся чуть позже), но и потому, что само это стремительное движение трамвая сквозь «бездну времён» выглядит, как развёрнутое описание ослепительно яркого воспоминания всей жизни перед смертью. Вот почему лирический герой так настойчиво и тревожно просит вагоновожатого остановиться – и вот почему остановка каждый раз оказывается невозможной…
Позже в русской литературе этот гумилёвский образ проявится ещё не раз. Как указал К. Ичин, это произойдёт у Булгакова в «Мастере и Маргарите» – там будет и трамвай, вдруг переставший подчиняться вагоновожатой, и отрезанная голова… Но сейчас нам хотелось бы подробнее остановиться на другом знаменитом романе. Образ трамвая из стихотворения Гумилёва очень интересно и глубоко раскроется в финале романа Пастернака «Доктор Живаго», в сцене смерти главного героя (это замечательно точно заметил И. Смирнов). Юрий Живаго умирает в трамвае, гремит гроза, он смотрит в окно:
«Юрию Андреевичу вспомнились школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и идущих с разною скоростью поездов, и он хотел припомнить общий способ их решения, но у него ничего не вышло, и, не доведя их до конца, он перескочил с этих воспоминаний на другие, еще более сложные размышления.
Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения.
Сверкнула молния, раскатился гром. Несчастный трамвай в который уже раз застрял на спуске от Кудринской к Зоологическому…»
Очень вероятно, что «Заблудившийся трамвай» творчески повлиял на Бориса Пастернака, причём отозвался в «Докторе Живаго» именно темой и ощущением смерти – а также процитированными только что «сложными размышлениями» о времени, «о нескольких развивающихся рядом существованиях», о «принципе относительности на житейском ристалище»…
Эти размышления – не что иное, как основной художественный приём Гумилёва в «Заблудившемся трамвае». Приём, на ту пору совершенно новый для русской поэзии. Валерий Шубинский справедливо отмечает, что «Заблудившийся трамвай» стал провозвестником «русской семантической поэтики» – из-за чего многие его не поняли и пытались интерпретировать «по старинке», подыскивая образам стихотворения неких реальных прототипов. Так, Анна Ахматова думала, что старик, промелькнувший за окном «заблудившегося трамвая», «что умер в Бейруте год назад» – «вероятно, реальное лицо»… Может быть, так, а может, и нет – в любом случае, в стихотворении эта деталь просто усиливает ощущение тревожного сна. Именно во сне так легко и естественно смешиваются живое и мёртвое. Как реагирует герой на появление старика? Воспринимает его, как нечто само собой разумеющееся: «конечно, тот самый, / Что умер в Бейруте год назад». Невероятное наяву во сне становится самоочевидным.
Надо с печалью отметить, что некоторые исследователи и сегодня продолжают заниматься буквальным объяснением необъяснимых вещей, уходя в своих выводах весьма далеко, но этот подход в корне неверен: несколько мотивов, действительно связанных с реальностью, в стихотворении соединены в художественное целое причудливо – точно так же причудливо, как во сне порой соединяются обстоятельства дневной жизни. У сна есть логика, только своя – а дневная логика, логика яви неспособна его объяснить, она способна только его разрушить…
«Нева, Нил и Сена» – знаки важных для Гумилёва мест: Петербург, Египет (да и вообще Африка) – и Париж. Эти места были значимы для Гумилёва не только в жизни, но и в стихах. Не станем отдельно останавливаться на них, приводить примеры – этот тезис очевиден и не нуждается в доказательствах.
Вопросы могут возникнуть здесь:
Где я? Так томно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?
Лирический герой задаётся этим вопросом после того, как мчащийся трамвай пересёк Неву, Нил и Сену. Если искать этому некие параллели в реальности, «толковать» этот сон, получится, что герой спрашивает: «Где я?» после того, как побывал в разных местах в поисках себя. Сам Гумилёв много путешествовал, но именно Петербург, Париж и Африка оказались для него самыми значимыми в плане мировоззренческих, духовных перемен. Именно они ярче и подробнее прочих мест обозначены на его творческой карте…
И вот, после поисков себя, поисков смысла лирический герой задаётся вопросом: «Где я?» – и ему отвечает его собственное сердце – «сердце» в библейском смысле, сущность человека, голос его души. Сердце говорит о стремлении к «Индии Духа» – то есть к духовной реальности, к духовной реализации. Но герой ещё не там, он только собирается туда, хочет «купить билет» туда… Кстати, Гумилёв в конце жизни не считал, что уже чего-то достиг, напротив, по свидетельствам современников, не раз говорил, что у него всё впереди – он ещё только собирался сделать самое главное и значительное… Если соотнести эту цепочку образов с реальностью, с реальным временем, получится, что строфа об «Индии Духа» описывает не прошлое Гумилёва, а настоящее – на тот момент, то есть описывает период, когда был написан «Заблудившийся трамвай» – она соответствует тогдашнему умонастроению Гумилёва… А что же дальше? Ответ – в следующих строфах:
Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят — зеленная, — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.
В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.
Об источниках этого образа можно говорить долго. Р. Д. Тименчик и С. В. Полякова полагают, что его источником стало творчество Гауфа, а точнее, сказка «Карлик Нос», в которой мальчик Якоб помогал ведьме нести капустные кочаны – но, как выяснилось, нёс отрубленные человеческие головы. Вообще, мифологическая связь между круглыми овощами и человеческой головой известна с древности, и мы не станем останавливаться на ней более подробно.
Если же говорить о контексте творчества, то этот образ для Гумилёва не нов, он встречался, например, в «Африканской охоте»: «Облава кончилась. Ночью, лежа на соломенной циновке, я долго думал, почему я не чувствую никаких угрызений совести, убивая зверей для забавы, и по сему моя кровная связь с миром только крепнет от этих убийств. А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно». За участие в дворцовом перевороте, то есть в заговоре…
Что же касается происхождения этого образа в «Заблудившемся трамвае», рискнём предложить иной источник его происхождения, пусть и связанный с той же мифологемой. В средневековых Нидердандах существовала легенда, которую взрослые любили рассказывать детям, недовольным своей внешностью. Суть её такова: те, кому не нравятся их головы и лица, могут поехать в город Еекло. Там есть пекарня, где людям срезают головы и вместо них садят на шею кочан капусты, чтобы остановить кровь (какая-никакая, а голова) – а тем временем делают из срезанной головы другую, лепят на ней новое лицо, как из теста, и выпекают в печи, как хлеб. Правда, никто не гарантирует, что обновлённая голова окажется лучше прежней: она может не пропечься, тогда будет плохо соображать, и человек останется глупцом; если голову, напротив, передержать в печи, она будет «горячая», и её хозяин станет безрассудно пускаться во все тяжкие; а ещё, разумеется, голова может запечься неровно – тогда вообще получится урод. Нидердандские художники не раз иллюстрировали эту легенду, причём очень натуралистично и красочно. Гумилёв, как известно, глубоко интересовался изобразительным искусством, любил ходить в музеи – и мог видеть какую-нибудь из этих картин. Кроме того, он сам в юности был недоволен своей внешностью, о чём вспоминают многие мемуаристы – так что, узнав эту легенду, наверняка запомнил её.
Изображения можно увеличить (откроются в новом окне):
Cornelis van Dalem and Jan van Wechelen. The Baker of Eeklo.
1530-1573 (Flanders)
After Cornelis van Dalem and Jan van Wechelen. The legend of the baker of Eeklo.
Документальных подтверждений этой версии нет (впрочем, как и версии про сказку Гауфа), никто из мемуаристов не писал об этом. Но очень уж велико сходство, на этих картинах – весь образный ряд из сцены в стихотворении: и капуста, и корзины со «срезанными» головами, и жуткая смесь зеленной лавки с эшафотом (на пекарню это похоже меньше всего), а в центре одной из картин – человек «с лицом, как вымя», в красной рубашке, с человеческой головой в руках…
Теперь вернёмся к движению образов, к логике сна. В этой строфе включается ассоциативная цепочка: палач – срезанные головы – ящик или корзина – гильотина – Французская революция – недавняя (для Гумилёва) революция в России – бунт – «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» – XVIII век, Пушкин, «Капитанская дочка»… По отношению ко времени появления «Заблудившегося трамвая» революция произошла буквально только что (стихотворение датируется концом 1919 года, хотя некоторые современники Гумилёва относили его к 1920 или даже к 1921 году).
К слову, в финале «Капитанской дочки» также присутствует сцена с отсечением головы: Гринёв «присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу…»
А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!
Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Может ли быть, что ты умерла!
Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой.
Нельзя не отметить поэтическую красоту перехода от предыдущих строф про «зеленную лавку» к новой теме – этот переход очень кинематографичен…
А теперь вернёмся ненадолго к воспоминаниям Ирины Одоевцевой «На берегах Невы»:
«Это ведь почти чудо», – говорил Гумилев, и я согласна с ним. Все пятнадцать строф сочинены в одно утро, без изменений и поправок.
Все же одну строфу он переделал. В первом варианте он читал:
Знаю, томясь смертельной тоскою,
Ты повторяла: Вернись, вернись!
Я же с напудренною косою
Шел представляться Императрикс.
Как ты стонала в своей светлице...
Машенька в то первое утро называлась Катенькой. Катенька превратилась в Машеньку только через несколько дней, в честь «Капитанской дочки», из любви к Пушкину.
Догадка Маковского, что «Машенька» – воспоминание о рано умершей двоюродной сестре Гумилева, неправильна, как и большинство таких догадок...»
Действительно, многие исследователи – начиная с С. К. Маковского, который первым высказал такое предположение – настаивают на том, что прототипом Машеньки стала Мария Кузьмина-Караваева, кузина Гумилёва, рано, в 23 года, умершая от туберкулёза.
Это, опять-таки, вопрос не об образе, а об источниках образа, и здесь мы имеем право рассуждать только в категориях возможного, предполагаемого; а утверждение, что образ Машеньки именно в художественном мире стихотворения отсылает к Марии Кузьминой-Караваевой – или к какому бы то ни было другому конкретному лицу (например, к Анне Ахматовой – версия Ю. Л. Кроля) – представляется нам по меньшей мере спорным и необоснованным. Эта связь была не вполне очевидна даже автору, отсюда и творческий поиск, и замена имени героини.
Ведь при любой версии возникает вопрос, откуда в первоначальном варианте стихотворения взялась «Катенька»? Этого мы не знаем – среди близких Гумилёву женщин Катеньки не было. Этот момент обычно вызывает досаду у интерпретаторов, поскольку мешает выстроить последовательную логическую цепочку, показать зависимость образов стихотворения от близких поэту людей, продемонстрировать прототипы. Но дело в том, что такой зависимости нет. «Катенька» могла появиться откуда угодно, толчком к возникновению этого образа могла стать встреча с кем-то, наконец, просто случайно услышанное имя, которое отчего-то запомнилось… «Заблудившийся трамвай» всячески сопротивляется анализу по принципам «дневной логики», логики яви. А во сне возможно ещё и не такое; сочетания элементов сна естественны для спящего, а после того, как сон кончится, могут показаться причудливыми, абсурдными, странными.
Если же говорить не об источниках образов, а об их роли в стихотворении, то мы опять видим здесь перемену мест живого и мёртвого, естественную и нормальную, впрочем, для этого стихотворного «сновидения», и по-своему последовательную и даже пророческую. А также видим антитезу, противопоставление Машеньки и Императрицы, и вытекающую из него трагическую ошибку лирического героя, который идёт представляться Императрице, не слушая мольбы Машеньки, что приводит к некой роковой развязке, к разлуке. Событийно эта развязка не описана, но в эмоциях стихотворения ощущается непоправимость, связанная со смертью кого-то из этой пары – то ли лирического героя, то ли Машеньки – в тексте звучат оба варианта…
Трактовать это можно по-разному. В любом случае, всё строится на антитезе. Если посмотреть на семантику образов, антитеза получается примерно следующая: с одной стороны – частное («в переулке забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон), личное, скромное, безыскусное, связанное с любовью (Машенька), а с другой – официальное, требовательное (Императрица), торжественное (напудренная коса), значительное, престижное, связанное с властью, притягательное – недаром же герой предпочитает тихой жизни с Машенькой поход к Императрице, который в итоге оказывается губительным… Связь с реалиями жизни самого Гумилёва здесь прослеживается, но, на наш взгляд, она заключается не в возможных проекциях образа Машеньки на близких Гумилёву женщин, а в самой сути этого выбора – и в соответствии некоторым обстоятельствам последних лет жизни Гумилёва. Впрочем, это тема для отдельного исследования и для отдельного разговора.
Некоторые исследователи вообще отрицают связь между темой XVIII века в «Заблудившемся трамвае» и повестью Пушкина «Капитанская дочка» – например, такого мнения придерживается Юрий Зобнин. Но, на наш взгляд, текстовые связи между этими произведениями последовательны и весьма убедительны.
Помимо уже процитированного выше момента казни Пугачёва, стоит отметить следующую параллель: «А в переулке забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон…» – ср. с «Капитанской дочкой»: «Я глядел во все стороны, ожидая увидеть грозные бастионы, башни и вал; но ничего не видал, кроме деревушки, окруженной бревенчатым забором…» А чуть дальше в повести появляется и скромный «деревянный домик».
Юрий Зобнин, призавая внешнее сходство мотивов повести и стихотворения (речь идёт, конечно, только о теме XVIII века), указывает на «перевёрнутый», не соответствующий повести Пушкина сюжет в стихотворении как на главный аргумент против связи текста Гумилёва с текстом Пушкина – а мы полагаем, что это как раз аргумент за такую связь: ведь в мире «Заблудившегося трамвая» нам уже встречались подобные «превращения», как, например, образ старика, «что умер в Бейруте год назад». Логика сна последовательно противоположна логике яви.
В сюжете стихотворения лирический герой выступает как бы в роли Петруши Гринёва «наоборот» – сам идёт к Императрице, а Машенька просит его не ходить – тогда как в повести, как известно, Машенька просит императрицу за него и тем самым спасает его от казни по обвинению в бунте. «Государыня требует вас ко двору. Как же это она про вас узнала? Да как же вы, матушка,представитесь к императрице?» (курсив мой – М. Г.). В стихотворении Гумилёва – почти цитата: «Шёл представляться Императрице».
Говоря об этом, трудно удержаться от искушения выйти за рамки собственно анализа, чтобы продолжить логическую цепочку и отметить удивительные «рифмы» между поэтической отсылкой к «Капитанской дочке» и судьбой самого Гумилёва. В повести Пушкина Петра Гринёва обвинили в связи с бунтовщиками: «офицер и дворянин дружески пирует с бунтовщиками, принимает от главного злодея подарки, шубу, лошадь и полтину денег»… Помимо обвинения в причастности к заговору, которое было предъявлено Николаю Гумилёву летом 1921 года, ЧК обвинила его в том, что он принимал от заговорщиков деньги. Ситуация усугубилась тем, что он бывший офицер (известно, как относились в ЧК к бывшим офицерам царской армии), к тому же, в анкете Гумилёв назвался дворянином, хотя формально дворянином не был… А финал его собственной истории оказался прямо противоположен финалу истории Гринёва – как, собственно, и вся отсылка к «Капитанской дочке» в «Заблудившемся трамвае» противоположна самой «Капитанской дочке». Так что этот эпизод в стихотворении можно считать отчасти пророческим. Гумилёв действительно «увидел то, что будет потом»…
Подчеркнём: эти мысли – за рамками анализа стихотворения. Это просто ассоциативные связи, которые, впрочем, актуализируются при чтении и потому тоже заслуживают внимания.
Тема XVIII века в «Заблудившемся трамвае» воспринимается как относительно самостоятельный, законченный сюжет со своим художественным миром – как и предыдущий сюжет со срезанными головами и зеленной лавкой. А с миром стихотворения, с художественным целым его роднят, конечно, эмоции. Эмоциональная связь не рвётся ни на секунду – при том, что «декорации» эпизодов, их стили меняются, чередуются очень свободно… Есть и ещё одно не менее прочное связующее звено, уже смыслового характера: мучительный выбор, стоящий перед лирическим героем.
В «Заблудившемся трамвае» уже возникала ситуация выбора в тот момент, когда путь привёл героя к вокзалу, «на котором можно / В Индию Духа купить билет». Там выбор обозначен формулировкой – не «я куплю билет», допустим, а «можно купить билет» – значит, можно и не купить… И недаром сердце стучит «томно и тревожно»: это состояние выбора и ожидания, поиск ответа, принятие очень важного решения.
На протяжении всего путешествия «Заблудившегося трамвая» тема выбора – или невозможности совершить выбор – очень важна и очень болезненна. Недаром дважды повторяется трагическая просьба-восклицание лирического героя: «Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон!». Это не что иное, как попытка совершить выбор – при полной невозможности выбора.
А здесь, в эпизоде с XVIII веком, возможность выбора у лирического героя есть, но что-то идёт не так. Этот выбор гораздо менее абстрактный, чем в эпизоде с «вокзалом» – несмотря на всю неожиданность и отвлечённость фона, на XVIII век… И «Капитанская дочка» Пушкина, отчасти навеявшая эти строфы, по большому счёту, тоже вся посвящена проблеме очень непростого выбора и его последствий, за которые приходится отвечать.
Итак, герой тоскует, что ошибся, решив идти «представляться Императрице», ощущает в этом своём решении нечто роковое – после чего перед ним распахивается внеземное пространство, космос, бесконечность:
Понял теперь я: наша свобода —
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.
Этот «планетарный» образ – один из повторяющихся в лирике Гумилёва. Сразу вспоминается стихотворение «Память», открывающее сборник «Огненный столп»:
И тогда повеет ветер странный
И прольется с неба страшный свет,
Это Млечный Путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.
Созвучие с «Заблудившимся трамваем» здесь очевидно и не нуждается в доказательствах. А если говорить об источнике этого образа, мы предполагаем, что источник этот имеет лингвистическую природу.
Как известно, у Гумилёва были периоды, когда он подолгу жил в Париже, где, помимо музеев, выставок, театров и литературных салонов, часто посещал Ботанический сад – Jardin des plantes, в буквальном переводе с французского – «сад растений». Там находились не только растения, но и животные – это был ещё и зоологический сад, зоопарк. Ни один филолог, увидев вывеску «Jardin des plantes», не откажет себе в удовольствии мысленно превратить его в «Сад планет», подставив в название одну только букву: «Jardin des planètes». Гумилёв любил словесные игры такого рода (что видно хотя бы по методике его преподавания в литературных студиях). Так что идея «зоологического сада планет» могла родиться в одном из таких походов в Jardin des plantes, а в воображении и в стихах превратиться в картину космического масштаба – точно так же, как трамвай, случайно увиденный на петроградской улице, превратился в «заблудившийся трамвай»…
Ещё один возможный источник этого образа – давний интерес Гумилёва к астрономии и астрологии и необычная привычка, о которой он рассказал в «Записках кавалериста»: «Иногда мы оставались в лесу на всю ночь. Тогда, лежа на спине, я часами смотрел на бесчисленные ясные от мороза звезды и забавлялся, соединяя их в воображении золотыми нитями. Сперва это был ряд геометрических чертежей, похожий на развернутый свиток Кабалы. Потом я начинал различать, как на затканном золотом ковре, различные эмблемы, мечи, кресты, чаши в не понятных для меня, но полных нечеловеческого смысла сочетаниях. Наконец явственно вырисовывались небесные звери. Я видел, как Большая Медведица, опустив морду, принюхивается к чьему-то следу, как Скорпион шевелит хвостом, ища, кого ему ужалить. На мгновенье меня охватывал невыразимый страх, что они посмотрят вниз и заметят там нашу землю. Ведь тогда она сразу обратится в безобразный кусок матово-белого льда и помчится вне всяких орбит, заражая своим ужасом другие миры». В поэме «Звёздный ужас» этот страх перед ночным небом и его обитателями передан ещё более отчётливо:
Черная, но с белыми глазами,
Яростно она металась, воя:
— Горе! Горе! Страх, петля и яма!
Где я? что со мною? Красный лебедь
Гонится за мной… Дракон трёхглавый
Крадется… Уйдите, звери, звери!
Рак, не тронь! Скорей от козерога!
А в финале поэмы плачет старик:
Он свое оплакивал паденье
С кручи, шишки на своих коленях,
Гарра и вдову его, и время
Прежнее, когда смотрели люди
На равнину, где паслось их стадо,
На воду, где пробегал их парус,
На траву, где их играли дети,
А не в небо черное, где блещут
Недоступные чужие звезды.
В лирике Гумилёва космос всегда полон жизни, но пугающ и враждебен человеку, он противопоставлен миру земных забот с его ясностью и конкретностью (это звучит почти как противопоставление символизма и акмеизма). Интересоваться космосом, всматриваться в него и таким образом приближаться к нему – плохо, это приводит к несчастью; это неестественно для человека, противоположно его природе – хотя ночное небо притягивает…
Но вернёмся к «Заблудившемуся трамваю». Ключевое в строфе про «зоологический сад планет», конечно, – «наша свобода — / Только оттуда бьющий свет». Трамвай вывез лирического героя за пределы земной жизни. А у входа в космический сад стоят «люди и тени» – живые и мёртвые – снова, уже не впервые в стихотворении, вместе, на равных… Учитывая «враждебность» космоса человеку в других произведениях Гумилёва, можно сделать вывод, что эта картина входа в «сад планет» – тоже один из символов смерти, выхода за границы земного существования. Впрочем, в этом отрывке смерть понимается не как прекращение жизни, а как выход на высший уровень жизни, туда, где нет земных пределов и границ, туда, где возможна настоящая свобода. «Смерти нет в небесах голубых», как говорится в поэме «Гондла»…
И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.
Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравьи
Машеньки и панихиду по мне.
И всё ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить.
Здесь, после выхода к «саду планет», становится проще понять «молебен о здравьи Машеньки и панихиду по мне» – горечь последних строф, последних строк, созвучна горечи смысла… И снова, уже в который раз, в стихотворении то ли меняются местами, то ли смешиваются и уравниваются живое и мёртвое. Для земной реальности живое всегда противоположно мёртвому, а для реальности высшей эти земные состояния не столь значимы. Как сказано в Евангелии: «Бог же не есть Бог мертвых, но живых, ибо у Него все живы» (Лук. 20, 38). В «Заблудившемся трамвае» в этом смысле тоже все живы – что подчёркивает неземную природу его системы координат. Это сон, но сон особенный, такой, какой можно увидеть только раз, на границе жизни и смерти – или в состоянии некоего откровения… Жанр «Заблудившегося трамвая» можно было бы определить как откровение.
Что касается художественного типа этого текста в целом, приём наложения планов встречается у Гумилёва не только в «Заблудившемся трамвае». Есть даже более яркий пример – стихотворение «У цыган», написанное, по свидетельству Одоевцевой, «дней через десять» после «Заблудившегося трамвая». Примечательно, что «У цыган» не пользуется такой популярностью у интерпретаторов, как «Заблудившийся трамвай». Впрочем, это объяснимо: стихотворение «У цыган» почти полностью замкнуто на себе, его образная система в гораздо меньшей степени, нежели образная система «Заблудившегося трамвая», обращена к обстоятельствам жизни поэта, а если такие обращения и присутствуют, то они надёжно укрыты слоем многоплановых, сложных ассоциаций.
А если обратиться к литературной традиции, то своего рода предчувствие этого приёма мы найдём у символистов. Например, у Александра Блока тоже есть стихотворение с наложением разных временных планов, с отчётливо звучащей темой смерти и с яркой аллюзией на Пушкина, своего рода предтеча «Заблудившегося трамвая» – «Шаги Командора»:
Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами
В дом вступает Командор...
Гумилёв восхищался этим стихотворением Блока (несмотря на отсутствие взаимопонимания в личном общении с Блоком), что запомнила Ирина Одоевцева. Так что определённое влияние «Шагов Командора» на «Заблудившийся трамвай» вполне возможно.
В завершение разговора о «Заблудившемся трамвае», нам хотелось бы ещё раз обратиться к воспоминаниям Ирины Одоевцевой «На берегах Невы»:
«Сам Гумилев очень ценил «Трамвай».
– Не только поднялся вверх по лестнице, – говорил он, – но даже сразу через семь ступенек перемахнул.
– Почему семь? – удивилась я.
– Ну вам-то следует знать почему. Ведь и у вас в «Толченом стекле» семь гробов, семь ворон, семь раз прокаркал вороний поп. Семь – число магическое, и мой «Трамвай» магическое стихотворение».
