Услышав, что на телеэкране пойдет фильм «Таня» по известной и давней пьесе Алексея Арбузова, прикидываешь: должно быть, экранизация - некий поклон нашим тридцатым годам. Уж если житейская мода вернула все это - крепдешин и воланы, маленькие вязаные шапочки, подложенные плечи,- как знать, не вернется ли заодно и вкус к законченному» пригнанному сюжету» к отчетливой трогательности и столь же отчетливому» выделанному драматизму сердечных историй, к броской их простоте (он любит ее, и она любит его» но вот...). «Таню» впрямь можно экранизировать, воскрешая и стилизуя чары былого театра и чары былого женского типа, шарм этой показательной судьбы - с ее наставительными крахами, с ее непременным выпрямлением. Но Анатолий Эфрос заинтересовался в пьесе не типом, а личностью; в личности же его заинтересовала внутренняя предопределенность прежде всего. Именно так он и поставил в объединении «Экран» «Таню» с удивительной и неожиданной Ольгой Яковлевой в заглавной роли.
Впрочем, почему же «с Яковлевой неожиданной»? Неожиданно разве то лишь, что роль, казалось бы, артистке противопоказанная, вдруг пришлась впору, будто на нее писана. А так-то Ольга Яковлева в «Тане» именно та, какой ее знают по спектаклям Театра на Малой Бронной и совсем не знают по кино: до сих пор она снималась удручающе, будто в работе с другими режиссерами ей отказывало все: и ее легчайшая, стремительная возбудимость, и точность ее парадоксальных ходов, и весь душевный аппарат ее единственной в своем роде актерской личности.
Яковлева не играет женский тип тридцатых годов (про это вообще надо забыть, и забыть про рационально бодрое развитие сюжета - как Таня освобождается от плена любви, потом от плена столь же самопоглощенного материнства и от плена иссушающего, аскетического труда, чтобы превратиться в гармоническую женщину образца нашего, тридцать пятого года). Яковлева играет характер-мир - чудаческую и внутри себя совершенную систему души, замкнутую, как принято говорить, «на себя». Предметом фильма становится вовсе не то, что Таня стремится найти себя, уйдя от Германа: это скорее история того, как Таня пробует уйти сама от себя, но столько даже от любви, которой одержима, но от собственной природы - постоянно и страдальчески капризной. Таня - Яковлева - истинная прелесть, но мемо-ненавистник, пожалуй, нашел бы в ней подтверждение своей правоты. Прелесть, а страшновато. Самоотверженна, но в самоотвержении что-то высасывающее, неотвязное. Непосредственна, но лишена простоты. Неизвестно, что это создание выкинет в следующую минуту (опять же прелестно, но как с такой жить из года в год Т), Притом в главном она предрешена, неизменна, всегда равна сама себе в мерцании своих причуд.
Изощренной, богатой верностью, с какой все это найдено и сыграно, можно только восхищаться.
Погруженный в быт и из быта очищенно извлеченный этюд об одном цельном характере и о нескладице двух судеб - вот что такое новая «Таня». Это и доходит убеждающе, если только самому себе не мешать воспоминаниями про то, как пьеса звучала раньше. Бог ты мой, да ведь новое прочтение не отменяет старого. Просто мы становимся богаче: у нас их теперь два.
Инна Соловьева
Пьеса "Таня" – яркий пример того, как может меняться восприятие и трактовка художественного произведения с течением времени по мере изменений, происходящих в общественном сознании.
Действие пьесы происходит в 30-е годы. Это время общего трудового подъема, высокого престижа науки и образования, активного освоения женщинами мужских профессий, участия их в общественной жизни. Большинство героев пьесы (Герман, Шаманова, Дуся, Игнатов и др.) как раз идут в ногу со временем: участвуют в важных научных разработках, внедряют их в производство, руководят коллективом или, как Дуся, готовятся ко всему этому на студенческой скамье. И только Таня, жена инженера Германа, выглядит на этом фоне чудачкой в своем стремлении всю себя посвятить семейной жизни, любви к мужу. Она уходит из института, помогает мужу делать чертежи и пытается создать для него теплую, полную маленьких сюрпризов домашнюю атмосферу. Ее признание "любить – значит забыть себя, забыть ради любимого" звучало для многих странным анахронизмом. Она вызывает недоумение гостей Германа, который стесняется Тани, ее нелепых в этом кругу деловых и прозаических людей реплик вроде: "Что один дурак потерял, сто умных не найдут" или "Когда осуществляются мечты, всегда бывает немного грустно" и т. п.
И увлечение Германа, несмотря на разницу в возрасте, "деловой женщиной" Шамановой – это увлечение именно героиней времени, самостоятельной, сильной, волевой. Многие критики именно ее признавали истинной героиней пьесы, Таню же осуждали за ее якобы ограниченный и узкий духовный мир.
Вот типичная трактовка содержания пьесы Арбузова в те годы: "В пьесе изображается жизненный путь простой советской женщины, ее превращение из домашней хозяйки, живущей только для мужа, в человека, сумевшего найти после долгих лет страданий… свое настоящее место в жизни". Основания для такого прочтения пьеса, безусловно, дает. Но если верить свидетельствам тех, кто видел первые постановки "Тани", в частности знаменитый спектакль в Театре Революции с участием М. Бабановой, зритель всегда симпатизировал этой "бездумной, немного взбалмошной и поглощенной любовью" центральной героине пьесы, причем с самого начала действия. "И дело здесь совсем не в том, – пишет И. Василинина, – что она в финале пьесы становилась врачом, решительным и энергичным человеком дела. Об этом как-то невольно забывалось. Зато все чаще вспоминалось, как талантливо умела Таня любить… никогда не было в ее чувстве эгоизма, самолюбия, расчета. Как много тепла, ласки, очарования, радости, выдумки вносила она в жизнь своей маленькой семьи".
То, что образ Тани был главным для Арбузова, поначалу объясняли просто недоработкой молодого драматурга, неправомерно сместившего смысловые акценты в произведении. Однако со временем эти авторские "недоработки" зазвучали иначе: за ними стала ощущаться важность непреходящих духовных ценностей, носителем которых оказалась арбузовская героиня. В начале 60-х годов в Театре им. Ленсовета была сыграна принципиально новая версия спектакля, где в главной роли выступила А. Фрейндлих. Она играла личность самобытную, яркую, с индивидуальным, поэтическим видением жизни. И все это тоже было вычитано в пьесе Арбузова: открытая и одновременно затаенная детскость героини – и в то же время удивительная чуткость по отношению к любимому человеку, заставившая ее без слова упрека уступить дорогу счастливой сопернице; не причинить Герману страданий известием о смерти их ребенка, о существовании которого он так и не узнал; ее восприятие снега – как счастья, песни – как детства; Сокольников – как страшного леса, где можно заблудиться; вороненка, которого она пригрела, а потом выпустила на волю, – как сказочной Синей птицы, дающей тепло семейному очагу. Незаурядность героини, заложенная в пьесе и подчеркнутая в спектакле, меняла привычные акценты: теперь казалось, что не Таня теряет все, а Герман.
Между двумя частями пьесы есть некоторый диссонанс: первая – лиричная, тонкая, с изысканным психологическим рисунком; вторая – со множеством событий и людей, более прямым, открытым текстом, несколько искусственной развязкой (Таня продирается сквозь буран, как оказывается, именно к больному ребенку Германа и Шамановой; здесь, на Севере, происходит встреча бывших супругов, здесь же, почти одновременно, Таня обретает нового любимого человека). Эта искусственность во многом задана как раз "географическим" фактором: героев многих своих пьес Арбузов отсылал на "перевоспитание" подальше от Москвы, обычно на Север или в другие "романтические", по представлениям того времени, места. Новые встречи, новые люди, ощущение себя в центре общей жизни избавляет Таню от одиночества, в котором она, по сути дела, пребывала с самого начала пьесы и которым не тяготилась (вспомним ее одинокие, но вовсе не тягостные вечера в отсутствие Германа, она возвращается одна с лыжной прогулки и даже не хочет выйти к друзьям-студентам, она оказывается одна в комнате и в день приема гостей). Трагические события, последовавшие за сценой объяснения Германа и Шамановой, усиливают внутреннюю изоляцию Тани, которая становится ей почти опорой. Это сразу подметил Игнатов: "Вероятно, вы верите, что человека делает сильным одиночество. Бойтесь этой мысли, она приведет вас к эгоизму". Это предостережение отражает, безусловно, позицию автора, который всегда с тревогой замечает такое состояние своих героев и стремится вывести их из внутренней изоляции, дать им шанс на настоящее счастье.
Одиночество прочно поселилось и в душах совсем юных героев "Жестоких игр". Трое столичных мальчиков – Кай, Никита и Терентий – и девочка Неля, приехавшая из провинции и провалившая экзамены в медицинский институт, сразу находят общий язык, как только заговаривают о жизни в семье, о родителях. Эта тема – пароль, дающий пропуск в их общество. Все эти "рассерженные" молодые люди чувствуют себя обделенными родительским участием, а то и просто брошенными: мать Кая работает с отчимом за границей, регулярно присылая сыну деньги и подарки, но он едва распечатывает ее письма; Никита так говорит о своей интеллигентной, энергичной большой семье: "Они души во мне не чаяли, если у них было свободное время… Я и тени сомнения у них не вызывал, настолько они были заняты собой". Терентий грубо гонит отца, то и дело робко появляющегося на пороге квартиры Кая, потому что не может простить ему пьянства и считает его виновником ранней смерти матери. Неля фактически сбежала из дома: "Я с детства безумно радоваться хотела – чтобы погода всегда была хорошая, и всегда музыка играла, фестивали шли и шествия… и чтобы вокруг все были добрые и все радовались друг дружке. А они (родители. – И. М.) все зачеркнули, следили неотступно". Во многом обоснованные (недаром все родители в "Жестоких играх" обращаются к детям с извиняющейся, если не просительной интонацией, явно сознавая свою вину перед ними), эти претензии молодого поколения вскрывают и эгоизм, капризный, слепой максимализм героев пьесы. Неспособные просто пожалеть, а тем более простить, они платят близким жестким неприятием, грубым отторжением, рвут родственные связи, преодолевая боль от этих разрывов.
"Когда я писал "Жестокие игры", – вспоминал Арбузов, – я думал вот о чем: все мы стоим на маленьком плацдарме, бывает в горах такая площадочка, когда забираешься на самую вершину, и там можно стоять вчетвером, даже впятером. Только нельзя делать резких движений, чтобы не столкнуть кого-нибудь в пропасть. По существу, это образная картина нашей жизни. Боль от неосторожного движения, которого ты сам не замечаешь порой, может принести гибель, нравственную или физическую, близкому тебе человеку".
В пьесе эта мысль находит художественное воплощение не только в московских сценах. Действие время от времени переносится в Сибирь, где живет и работает Миша, родственник Кая, человек, обожающий свою семью, романтик и песенник. На какое-то время его рассказы о Сибири (ведь именно туда ехали искать себя и свое счастье герои арбузовских пьес), о любимой жене и новорожденной дочери вносят какой-то свет в сумрачную атмосферу большой и пустой квартиры Кая, но потом выясняется, что и Мишина жизнь трещит по швам. Геолог Маша, его жена, волевая, энергичная и целеустремленная женщина, считает ребенка и мужа помехой на своем жизненном пути. "Геолог я, – гордо заявляет она, – а все остальное потом". Вынужденная сидеть с дочкой, она считает себя птицей, посаженной в клетку, и рвется на волю. Но воля оборачивается потерей семьи, любви (Миша погибает) и, как понимает героиня с трагическим опозданием, счастья. В последнем разговоре с Нелей, которая тайком увезла из Сибири в Москву ребенка, посчитав, что он Маше не нужен, а заодно чтобы испытать чувства Никиты (игры продолжаются), Маша подводит невеселый итог своей жизни и предостерегает девушку от повторения своих ошибок: "Все играем, играем, наиграться никак не можем… На Тужке-то свое доказала, а вот тут (показывает на грудь) что-то замолкло все. Кончились мои танцы. Ладно, живи. Брось игры, а то убьешься".
Арбузов Алексей Николаевич
…Так и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого,
чтобы родиться снова более совершенным творением…
Микеланджело Буонарроти.
Драма в двух частях, восьми картинах
Действующие лица
Шаманова Мария.
Игнатов Алексей Иванович.
Грищенко Андрей Тарасович.
Хозяйка зимовья.
«Фурманов».
«Чапаев».
«Матрос».
Вихрастый парнишка.
Гости Германа, приисковая молодежь.
Часть первая
Картина первая
Четырнадцатое ноября 1934 года.
Москва. Зимние сумерки. Скоро шесть. Квартира Германа. Уютная комната, в которой все говорит о счастливой любви и дружбе двоих. За окном медленно падает густой снег, освещаемый огнями улицы. На пороге Таня, замерзшая, счастливая. Она в белой меховой шубке, вся в снегу. В руках покрытые снегом лыжи. Навстречу ей бежит Дуся, маленькая, курносая, серьезная девушка лет восемнадцати.
Дуся. Ну вот, всегда вы с лыжами в комнату…
Таня. Германа нет? Я только посмотреть… (Снимает шубку.) А какой снег! Я, как в детстве, задрала голову и глотала его, как мороженое… И варежки мокрые, хоть выжимай!
Дуся берет у нее шубку.
Никто не приходил?
Дуся. От соседей заходили по телефону звонить, ребенок у них очень больной.
Таня. Заболел? (Вытирает мокрые от снега ресницы.) Ах да, вы мне говорили… Семен Семеновича кормили, Дусенька?
Дуся. Он раньше вас пообедал. (Показывает на клетку, в которой копошится маленький вороненок.) Видите, какой важный. Сел, и с места его не сдвинешь. (Уходит с шубкой и лыжами.)
Таня включает радиоприемник. В комнату врываются звуки веселой польки.
Таня (кричит). Обед готов?
Дуся (издали). Готов.
Таня (в ритме польки кружится по комнате).
Все готово… все готово…
Где же Герман, где же он?
Звонок.
Вот и Герман, вот и Герман,
Герман, милый, дорогой!
(Пританцовывая, лезет в платяной шкаф, закрывая за собой дверцы.)
Входит Герман, в его руках сверток и бутылка вина.
Герман. А где Татьяна?
Дуся смотрит на шкаф и, безнадежно махнув рукой, уходит. В шкафу слышно ворчанье.
(Обернулся, выключил радио, подошел к шкафу. Грозно.) Безобразие! Кто сюда впустил собаку?! Да, да… и притом дворнягу, я это чувствую по запаху.
Из шкафа слышен лай. Герман закрывает шкаф на ключ. Оттуда доносится жалобный писк.
Ага. Вы испугались, почтенная собака. Вы просите пощады?
Герман. Вы уверены, что не кусаетесь, уважаемая собака?
Таня (так же). Я даю честное собачье слово.
Герман открывает шкаф. Таня бросается ему на шею, он берет ее на руки и кружит по комнате.
Она целует его глаза, лоб, виски. Оба хохочут.
Таня. Вот тебе, вот тебе, в такой день и опоздал. (Тихо.) Ведь завтра, ты помнишь…
Герман. Да… пятнадцатое ноября…
Таня. Пятнадцатое… Год назад в этот день мы познакомились…
Герман (передает ей сверток). Вот… это тебе.
Таня (быстро развертывает). Музыка! (В ее руках маленький игрушечный музыкальный ящичек, раскрашенный в веселые цвета.) Слышишь, она играет. (Крутит ручку ящика - раздается нежный, мелодичный звон.) Она про нас играет, Герман… Милый, с наступающим…
Герман. И тебя…
Взявшись за руки, они идут к столу.
Таня. Вино?
Герман (открывает бутылку). Да… Салхино.
Таня. Какое название… Сал-хи-но! Похоже на пу-те-ше-ствие! Сегодня мы напьемся с тобой пьяными, да, Герман? И будем бить посуду!
Герман (наливает вино). Это идея. (Поднимает бокал.) За тебя!
Таня. За будущее пятнадцатое ноября.
Герман. В тысяча девятьсот тридцать пятом году…
Таня. В тридцать шестом…
Герман. В тридцать восьмом! Мы будем с тобой праздновать пятилетие… Интересно, что с нами будет в тридцать восьмом? Не знаю.
Таня. И я не знаю. Ведь это случится через четыре года, мы станем старые-старые… Тебе стукнет двадцать восемь, а мне - двадцать пять. Ты станешь тогда знаменитым конструктором.
Герман. А ты?
Таня. А я… Я буду любить тебя.
Герман. Тогда за пятнадцатое ноября в тысяча девятьсот тридцать восьмом году!
Таня. Ура! Тысяча девятьсот тридцать восемь раз - ура!
Пьют.
Что ты делал сегодня?
Герман. Был в наркомате. Потом в Главзолоте. Там бездна народу - казахстанцы, конечно… Страшно кричат и грозятся выполнить план. Шум подняли невероятный.
Таня. Ну, а твои дела?
Герман. Чертежи у наркома, так что понимаешь сама… Вот-вот ждем решения.
Таня. Трусишь?
Герман. Ясно.
Таня. Ну и дурак. Твоя драга будет лучше! Вот увидишь!
Герман вздыхает.
Суп нравится?
Герман (ест). Угу.
Таня. Герман… а ты… ты съел бы таракана, если бы этим мог спасти меня от смерти?
Герман. Съел бы… Тьфу! (Бросает ложку.) Ну что за дурацкие мысли! Брр…
Таня (наливает вино). За дурацкие мысли! (Вскрикнула.) Да! Ведь я не рассказала тебе самого главного. (Таинственно.) Сегодня я чуть не заблудилась!
Герман (засмеялся). В Сокольниках? Ну, не ври, не ври.
Таня (горячо). Честное слово! Сегодня для лыж такая легкая погода, и я ушла далеко за круг. Знаешь, там настоящий лес, тихо, ни души, только птицы, небо и снег. И вдруг мне стало страшно, мне показалось, что Москва далеко-далеко - за тысячи километров, и я где-то на севере, а вокруг волки, медведи… Ух как я испугалась, даже заревела от страха… И вдруг услышала шум трамвая - он шел в шагах ста от меня.
Герман (хохочет). Трусиха! И тебе не стыдно?
Таня. Сегодня глупый и счастливый день… Дай тарелку, я принесу второе. (Уходит в коридор.)
Герман просматривает газету.
(Возвращается из кухни, ставит ему тарелку.) Брось газету, тебе говорили - не читать во время обеда!
Герман. Сегодня в «Правде» портрет Марии Шамановой, директора одного из енисейских приисков. Награждена орденом Ленина.
Таня. Возьми другую вилку. Ты знаешь ее?
Герман. Шаманову? Нет… Но у нас в Главзолоте много о ней говорят.
Таня. Ну, вы, золотоискатели, вечно хвалите друг друга. Покажи-ка! (Смотрит газету.) Курносая!
Герман. Разве?
Таня. Определенно курносая. (Наливает вино.) За здоровье курносых!
Герман. А ты уж совсем пьяная, дурачок!
Таня.
Кар! Кар! Стал ворон напевать
И на одной ноге скакать.
Обед окончен. Входит Дуся, убирает со стола. Герман ложится на тахту. Звонок.
Кто же это? (Дусе.) Нет, я сама, вы обедайте, Дусенька. (Уходит.)
Герман. Дуся, вы книжки не видели? «Ценные минералы» называется… такая, в красном переплете.
Дуся (забирает посуду). А я читаю ее, Герман Николаич.
Герман. Читаете? Но ведь она… специальная.
Дуся. Вот-вот… Про камушки. Очень интересная. Я, как прочитаю, на столик положу. (Уходит с посудой.)
Герман (улыбается). «Про камушки»… Черт знает!
Таня (входя). Это доктор ошибся квартирой. Он к соседям. Там ребенок болен.
Герман. Опасно?
Таня. Кажется. (Садится к Герману на тахту. Включает приемник.)
Когда современники говорят или пишут об Алексее Арбузове, всегда в тех или иных словах отмечаются три удивительных качества его личности и его творчества.
Во-первых, это редкая способность оставаться всегда молодым душой, которая проявлялась у него во всем: от свежести, непосредственности восприятия жизни, когда, по словам И. Василининой, «дождь не досадная помеха, а одно из чудес природы», до умения одеться по моде; от стойкого интереса к молодежи и помощи молодым собратьям по перу до умения быть в лучшем смысле современным, то есть открытым всем проблемам, которые ставит в тот или иной период быстро бегущее время, способным уловить дух эпохи, им проникнуться и передать его в произведении.
Во-вторых, это его органичная театральность, глубокая, идущая с юношеских лет привязанность к театру, тончайшее знание его законов, благодаря которому пьесы Арбузова всегда сценичны: они «просятся на сцену». Некоторая театральность была свойственна драматургу и в жизни. Побывав в молодости актером, он, как пишет И. Вишневская, «навсегда сохранил внутренний артистизм, стремление к игре, к перевоплощению. Рядом с Арбузовым играют даже и вещи: они из вещей для обихода превращаются у него в пеструю театральную декорацию». Об этом же свойстве характера Арбузова говорил и его младший современник драматург В. Славкин: «Он играл в жизни. Все время. И если ситуации не было, он создавал игровую ситуацию вокруг себя.
Наша студия тоже была его игра… Он собрал вокруг себя людей, совершенно не похожих на него… Потому что понимал, что прелесть жизни в разнообразии».
Наконец, в-третьих, об Арбузове пишут как о светлом и доброжелательном человеке, который умел искренне порадоваться чужому успеху, и неизменно отмечают гуманность, теплоту его произведений, в которых даже персонажи отрицательные согреты авторским пониманием и прощением.
Жизненный и творческий путь Алексея Николаевича Арбузова (1908–1986) был долгим и полным событиями. Он родился в Москве, но в раннем детстве переехал с семьей в Петербург, где жизнь его семьи складывалась очень неблагополучно: уход отца из семьи, душевная болезнь матери. Здесь же его застали и события Октябрьской революции, о которых он вспоминал много позже: «Самое сильное впечатление – взятие Зимнего дворца в октябре 1917, которое я наблюдал, будучи мальчишкой. Это событие отразилось на моей судьбе и судьбе моей семьи. Началась новая жизнь. Я был предоставлен сам себе» (Театр. 1986. № 2). В одиннадцать лет он остался один, бродяжничал и даже попал в колонию для трудновоспитуемых. Мало что изменила в его жизни и опека тетки, зато спасительную и определяющую роль сыграл театр. «Попав на воспитание к тетке, – писал Арбузов в автобиографии, – хотел снова уйти бродяжничать, но всему помешал один осенний вечер 20-го года – я попал в Большой Драматический театр, где давали „Разбойников“ Шиллера… Возвращаясь домой после спектакля, я понимал, что теперь вне театра уже нет жизни.
Я придумывал новый финал „Разбойников“, я грезил своим будущим, а оно было – театр, театр, театр… В течение четырех лет галерка четвертого яруса была моим домом, моей семьей – все значительное происходило здесь».
Следующий шаг навстречу сцене Арбузов сделал, поступив актером в труппу передвижного театра. Актерской деятельности в этом и других коллективах он отдаст несколько лет и сохранит любовь к этой профессии на всю жизнь, будет посвящать любимым артистам свои лучшие пьесы. В конце 20-х годов Арбузов пробует себя в режиссуре – работает в «живых газетах» Ленинграда, руководит бригадой агитпоезда. Стремясь сделать выступления своей агитбригады максимально злободневными, Арбузов начал сочинять сценки и номера, делать различные монтажи. В ноябре 1930 года появилась первая его пьеса «Класс», написанная в плакатной стилистике, характерной для молодой драматургии тех лет и отразившей классовый максимализм победившего в революционных боях народа и его трудовой энтузиазм. Интересно, что именно такой идеологически и политически заостренной пьесой (она была оценена и поставлена профессиональными театрами) вошел в драматургию писатель, которому впоследствии будут ставить в вину «излишнюю камерность» и советовать «смелее выходить в большой мир жизни советского человека». На самом деле драматург Арбузов никогда не терял социальной активности, но серьезные общественные проблемы в его произведениях решались через частное, личное, семейное. О преемственности ранних и зрелых произведений драматурга свидетельствует и тот факт, что именно в этой первой пьесе появляется Хор, сопровождающий действие и комментирующий поступки героев1
Xор
– в древнегреческой драматургии обязательный коллективный (от 12 до 24 человек) участник спектакля (древнегреческая драма произошла из обрядовых хоровых песен). Текст драмы был основан на чередовании речевых и хоровых партий. Хор был призван выражать отношение зрителя к событиям пьесы, служить «гласом народа». С повышением интереса к индивидуальным героям роль Хора снижается. Попытки возобновить эту традицию в драматургии нового времени (Ф. Шиллер, П. Шелли) успеха не имели.
Этот необычный на первый взгляд для советской драматургии «античный» элемент вносил в текст публицистичность и торжественность. В поисках собственной творческой манеры Арбузов неоднократно использует Хор, в том числе в одной из лучших своих пьес – «Иркутской истории».
В начале 30-х годов Арбузов переезжает в Москву, где становится вольнослушателем в театральной школе, а вскоре возглавляет литературный отдел Театра малых форм Пролеткульта. Вместе с труппой этого театра он ездит по стройкам, шахтам, пишет интермедии, формирует актуальный репертуар. Правда, задуманная в это время большая пьеса о шахтерах Донбасса («Сердце»), материал для которой писатель собирал, живя и работая на шахте, написана так и не была.
В первых драматургических опытах Арбузова еще не звучат ни арбузовские темы, ни арбузовский стиль. Отход от схематизма и прямолинейного социологизма агиттеатра, поворот к психологической драме наметился в двух лирических комедиях этих лет: «Шестеро любимых» (1934) – из колхозной жизни – и «Дальняя дорога» (1935) – о строителях Московского метрополитена, их непростых характерах и отношениях, романтической любви.
В этих пьесах уже заметно пристальное внимание автора к личной жизни героев, формированию характера молодого современника, которое станет в драматургии Арбузова определяющим. Интерес к частной жизни не исключал и героики, но у Арбузова это была героика будней, естественная и почти незаметная. «Мне мил и дорог мой герой, который становится положительным в результате испытаний, выпадающих на его долю», – писал Арбузов. Пьеса «Шестеро любимых», опубликованная в журнале «Колхозный театр», была поставлена в 1934–1935 годах многими профессиональными театрами. «Так, совершенно для себя случайно, – писал Арбузов, – я стал репертуарным драматургом».
По-настоящему знаменитым Арбузова сделала лучшая из его ранних пьес «Таня» (1938) – камерная драма о любви и счастье. Юная героиня растворена без остатка в своей любви, но находит силы отказаться от нее, узнав о чувствах мужа к другой женщине. Она находит себя в профессии, приобретает жизненный опыт и предстает во второй части пьесы человеком состоявшимся, взрослым, открытым для новых чувств. В пьесе убедительно и талантливо прозвучала главная тема арбузовской драматургии – тема человека, обретающего самого себя. Пьеса обошла почти все театры страны, вызвала волну острых дискуссий. Наиболее яркое сценическое воплощение она получила в Театре Революции (ныне Театр им. В. В. Маяковского) в 1939 году в постановке А. Лобанова, где главную роль исполнила Мария Бабанова. Актрисе были присущи острое чувство современности, лиризм, эмоциональность, глубина постижения характера. Спектакль прошел 1000 раз с неизменным огромным успехом.
В 30-е годы произошел ряд знаменательных для Арбузова встреч, во многом определивших его творческую судьбу. В 1934 году он общался с М. Горьким в составе группы молодых драматургов, часто посещал репетиции режиссера-новатора В. Мейерхольда, которые стали для него школой театрального искусства. Не менее важным было и сближение Арбузова с московской творческой молодежью (Э. Гарин, А. Гладков, И. Шток, В. Плучек и др.), что привело в 1938 году к созданию Московской государственной театральной студии, названной в народе «арбузовской». Именно он, вечно ищущий новых форм и озабоченный, несмотря на известность и солидную литературную репутацию, отсутствием своего, творчески близкого театрального коллектива, стал душой этой студии. Вместе с ним ее возглавили писатель А. Гладков и ученик Мейерхольда, театральный режиссер В. Плучек. С этого момента начинается период, который Арбузов назвал лучшими годами своей жизни. Задачей студии было создание по-настоящему современных спектаклей, в которых нашел бы правдивое и глубокое отражение образ современника, обращение к своему поколению, рассказ ему о нем самом.
«Арбузовская» студия предваряла очень близкое по сути явление середины 50-х годов – создание в Москве театра «Современник»2
«Современник» организован в Москве в 1956 году. Ядро труппы составляли воспитанники Школы-студии им. В. И. Немировича-Данченко; главный режиссер – О. Ефремов (в настоящее время Г. Волчек). Театр открылся спектаклем по пьесе В. Розова «Вечно живые». Театр стремился обличать негативные явления общества, ставил вопросы воспитания молодого поколения. В репертуаре преобладали пьесы современных драматургов.
Руководители нового коллектива решаются на эксперимент: методом импровизации, с привлечением всех участников студии, создать пьесу о первых строителях Комсомольска-на-Амуре. Персонажи рождались из актерских заявок, потом игрались этюды, и на этой основе писался текст, в котором авторами во многом становились сами актеры. «Мысль Горького, изложенная в письмах к К. С. Станиславскому (1911), – о тесном сотрудничестве актера и драматурга, в результате коего может возникнуть пьеса, рожденная коллективом, являлась нашим вдохновителем, нашей опорой», – писал Арбузов. В результате в 1940 году появилась пьеса «Город на заре», имевшая большое значение для целого поколения и для самого драматурга. В пьесе воссоздана лирико-героическая атмосфера молодежной стройки, в ней звучит тема надежды, веры в большое будущее нового города и поколения, которое этот город возвело. Но главное в пьесе – это люди, их характеры и судьбы. Эти характеры изменяются, обнаруживая порой неожиданные грани. Традиционные бытовые сцены и диалоги перемежаются в пьесе с интермедиями и комментариями Хора.
Премьера спектакля, поставленного Плучеком в студии, состоялась 5 февраля 1941 года в клубе на Малой Каретной улице. Это стало событием сезона: спектакль получил многочисленные отклики в прессе, обсуждался на диспутах в МГУ, МИФЛИ и был сыгран 43 раза за четыре месяца.
Сороковые и начало 50-х годов в творчестве Арбузова не отмечены серьезными удачами. Пьесы «Бессмертный» (1942), «Домик в Черкизове» (1943, новая редакция – «Домик на окраине», 1954; в 70-е годы спектакль по пьесе в Театре им. Ленинского комсомола назывался «Вера, Надежда, Любовь») – о работающих в тылу фабричных девчонках, «Европейская хроника» (1953) – о причинах распространения фашизма в Европе и нарастающем сопротивлении ему в среде западной интеллигенции, – эти пьесы как бы накапливали материал для создания образа послевоенного поколения.
Первой удачей послевоенного десятилетия стала пьеса «Годы странствий» (1954, первоначальное название «Ведерников»).
Действие охватывает несколько лет жизни героев – с 1937 по 1945 год. Немалая временная протяженность – вообще характерная черта драматургии Арбузова, герои его странствуют во времени в поисках своего пути, своего «я». И это время всегда подробно фиксируется в ремарках, оно осязаемо и конкретно: «Время действия ночь на десятое октября 1934 года, между тремя и шестью часами» («Шестеро любимых»), «14 ноября 1934 года. Москва. Зимние сумерки. Скоро шесть» («Таня»), «20 июня 1932 года» («Город на заре»), «Первая часть – май 1942 года, вторая часть – март – май 1946 года, третья часть – декабрь 1959 года. Ленинград» («Мой бедный Марат») и т. д.
Помимо протяженности действия во времени и точной его фиксации, драме «Годы странствий» придают эпичность и озаглавленные, подобно частям повести или романа, картины: «Юность», «Отъезд», «Возвращение» и т. д. Но все эти даты и названия не просто хроника событий, это и символические этапы внутренней эволюции героя, который странствует вместе со своим поколением не только по туристическим тропам и дорогам войны, но в первую очередь по путям духовным, нравственным.
Ведерников – главный герой пьесы – фигура сложная и неоднозначная. В его характере добро и зло, низость и благородство, талант и цинизм, индивидуализм и обаяние настолько переплетены, что в ряде сценических постановок и критических статей герой трактовался как сугубо отрицательный, что не соответствовало авторскому замыслу. В мучительных поисках самого себя, своего места в жизни, родственной человеческой души он совершает жестокие ошибки, причиняет боль близким. Но его настойчивое желание до всего дойти самому, напряженная внутренняя работа, которая происходит в нем на протяжении всей пьесы, вызывают понимание и симпатию. Пьеса бурно обсуждалась на дискуссиях, активизировала общественное мнение, привлекла внимание к проблемам личности. Она была впервые поставлена в 1954 году Театром им. Ленинского комсомола, в 70-е годы снова вернулась на сцены театров страны.
В 1959 году, после некоторого творческого затишья, появилась пьеса «Иркутская история», сюжет которой зародился во время поездки драматурга на Иркутскую ГЭС. Герои пьесы, строители Виктор и Сергей, влюблены в кассиршу Вальку – бойкую легкомысленную девчонку с плохой репутацией. Один из них, не осознав еще своего чувства, в отношениях с ней неуважителен и даже циничен: мысль о браке с «Валькой-дешевкой» даже не приходит ему в голову. Второй, сумев разгадать за внешней бравадой чистую и нежную душу девушки, создает с ней крепкую семью. Неожиданность арбузовской коллизии состоит в том, что героиня «любовного треугольника» любит первого, Виктора, но за Сергея выходит без печали и сожаления, не слушая ни подруг, ни Хор, призывающих ее одуматься. Уважение, понимание и забота Сергея спасают ее от одиночества, возвращают ей женское достоинство и приносят в результате настоящее семейное счастье. Однако жизнь Сергея трагически обрывается: он гибнет, пытаясь спасти тонущих в реке подростков. Бригада принимает решение выплачивать Вале и ее детям зарплату погибшего мужа, но неожиданно против этого выступает Виктор. Он убеждает Валю идти работать на шагающий экскаватор, которым управлял Сергей. В конце концов Валя благодарит Виктора, показывая ему свою первую получку. За что? Ей открылась еще одна важная жизненная ценность: достоинство рабочего человека. Как сложится жизнь героев дальше, можно только догадываться, но оба они прошли в пьесе драматичную жизненную школу и состоялись как личности.
Арбузов добился в «Иркутской истории» органичного сочетания любовной темы с темой облагораживающего человека труда. Смысловая и жанровая многомерность пьесы вызвала споры об истинном ее содержании, которые шли с момента первой постановки и в которых делались попытки, с одной стороны, представить «Иркутскую историю» как историю преимущественно любовную, психологическую, а с другой – решительно вывести пьесу из разряда любовной драмы, абсолютизировав ее гражданское звучание.
Автор посвятил пьесу актрисе Юлии Борисовой, которая и сыграла главную роль в первой постановке на сцене Театра им. Евг. Вахтангова в 1960 году. Спектакль, трактующий пьесу в камерно-лирическом ключе, стал событием в культурной жизни. Другая известная интерпретация пьесы, напротив, в традициях героической драмы, осуществлена была в Театре им. В. В. Маяковского. Пьеса широко шла на сценах страны (в 1961 году была в репертуаре 158 театров), а также за рубежом, принесла автору международное признание. Вахтанговский спектакль был показан во время международных фестивалей в Париже и Венеции.
В начале 60-х годов Арбузов написал несколько пьес («Потерянный сын», 1961; «Нас где-то ждут», 1963), в которых наиболее отчетливо проявилось его тяготение к мелодраме. Драматурга будут неоднократно упрекать за это пристрастие к жанру, который ассоциировался у многих с сентиментальностью, облегченным, нереалистическим решением проблем, хотя самого Арбузова привлекали в мелодраме «доверчивость», «простодушие», «повышенная страстность», драматическая заостренность действия, моралистическая направленность. Мелодраматическое начало присутствует во многих пьесах Арбузова, считавшего, что театр требует сильных эмоций.
Лучшая из пьес 60-х годов – «Мой бедный Марат» – обошла многие театры страны и мира. В 1967 году она была названа лондонскими критиками «пьесой года», а в 1976–1977 годах шла в тридцати английских театрах. Впервые мы встречаемся с героями пьесы – девушкой Ликой, ее соседом Маратом и случайно нашедшим пристанище в этом же разрушенном доме Леонидиком – в блокадном Ленинграде 1942 года. Вторая встреча происходит после Победы, в 1946-м. Оба юноши возвращаются к девушке, которую любят, и ей предстоит сделать выбор. Наконец, в 1959-м происходит еще одна, решающая встреча, которая заставляет героев осознать свои ошибки и попытаться начать жизнь сначала. Интересно в пьесе не столько обращение автора к событиям недавнего прошлого, к военной теме, сколько напряженное внутреннее действие, пронизывающее текст. Годы проверяют людей, их характеры и чувства на прочность.
Герой, имя которого вынесено в заглавие, продолжает ряд образов ищущих, формирующихся молодых людей в пьесах Арбузова (Таня, Ведерников и др.). Марат способен любить – и добровольно отказаться от своей любви, рассказывать истории в духе барона Мюнхгаузена – и проявлять подлинное мужество на войне. Он долгие годы строит мосты, восстанавливая страну, и так же долго не может перекинуть мостик к единственной женщине, которую любит. Марат близок к другим персонажам Арбузова (Белоус в пьесе «Город на заре», Сергей Серегин в «Иркутской истории»), наделенным силой духа, уверенностью в себе, – неформальным лидерам, к которым тянутся другие, более слабые, в поисках тепла и опоры. Но и они, сильные и независимые, нуждаются в тепле и страдают без него. Поставленная перед выбором Лика, которая любит Марата, выходит замуж за Леонидика, слабого, беспомощного, потерявшего на войне руку. Арбузов по-новому проигрывает ситуацию, отраженную в «Иркутской истории», но теперь она трактуется как тяжелая ошибка героев: Лика несчастна, она осознает, что теряет себя рядом с нелюбимым человеком; Леонидика растлевает ее забота, маскирующая нелюбовь: он становится раздражителен, капризен, общение их сводится к чтению вслух вечерней газеты; Марат, принеся добровольную жертву и погруженный в работу, чувствует неполноценность своей жизни.
Но из всех троих лишь Леонидик, ранимый, болезненно переживший в детстве уход из семьи отца и второй брак матери, отчетливо осознает фальшь этих отношений и решается на поступок: он вызывает Марата к Лике, а сам уходит, как когда-то ушел из их ленинградской комнаты Марат. Финал пьесы оптимистичен, он вселяет надежду на то, что все ее герои наконец обретут себя.
Автор нескольких десятков пьес, Арбузов постоянно искал новый материал и новые жанровые формы для выражения волновавших его мыслей о современнике. В ранний период его творчества это были камерно-лирическая «Таня» и монументальный «Город на заре», в 60-е годы драматург обращается к жанру мелодрамы («Потерянный сын»), диалогам («Мой бедный Марат»), пишет традиционную драму с элементами исповедальности о сыне и отце, оставившем когда-то семью, которые встретились в фашистских застенках («Ночная исповедь», 1967), создает притчу о человеке ярком и талантливом, но который обрывает все живые человеческие – родственные, любовные, дружеские – связи и возводит свой эгоизм и одиночество в ранг жизненной философии («Счастливые дни несчастливого человека», 1968). В 70-е годы написаны водевиль-мелодрама «В этом милом старом доме» (1971), повесть для театра «Вечерний свет» (1974), представление «Старомодная комедия» (1975), драматические сцены «Жестокие игры» (1975) и другие пьесы, которые еще больше укрепили авторитет Арбузова как художника и как человека.
Приверженец молодежной темы, проследивший в своих пьесах не одну судьбу и не один характер, Арбузов в 70-е годы создает две пьесы о стариках. Обе они о любви. «Сказки старого Арбата» – о трогательной влюбленности старого художника Балясникова в юную Виктошу. «Старомодная комедия» – о враче Родионе Николаевиче и Лидии Васильевне, цирковой кассирше, к которым любовь пришла на склоне лет вопреки их воле, разуму и желанию. Обе пьесы написаны легко, остроумно, с каскадами словесных пикировок; с большим тактом и в то же время с юмором показано в них позднее чувство, неожиданно озарившее в общем устоявшуюся и привычно грустную жизнь немолодых героев. Но в обеих пьесах присутствует и тревожный, нервный подтекст: горечь возраста, жажда жизни даже при сознании почти полной ее исчерпанности. Чувство, посетившее героев этих пьес, прекрасно, но вместе с тем драматично: впереди у них почти не осталось времени.
Арбузов отличался удивительным жизнелюбием, неподвластностью старению, постоянным и искренним интересом к молодежи, желанием понять (но далеко не всегда – принять) изменяющиеся идеалы и ценности.
Драматург М. Рощин, побывавший у Арбузова незадолго до его смерти, навсегда запомнил его глаза, «полные глубочайшей печали». В них можно было прочесть все, что был уже не в состоянии высказать этот парализованный болезнью человек: «ощущение жажды жизни, любви, страсти жить… способность сказать „слава Богу!“ каждому новому утру и уходящему вечеру… и смертельно, но высоко страдать в тот миг, когда понимаешь, но ни за что не хочешь поверить, что всему конец…»
Влюбленный в жизнь, драматург дарит своим героям на склоне лет возможность радости, счастья и покоя. И даже наращивает эту радость: так, неожиданное появление в доме Балясниковых обаятельной и чуткой Виктоши не только наполняет теплом и жизнью душу старого художника, но и способствует его сближению с сыном, с которым они до сих пор только сосуществовали рядом. Соединяя героев «Старомодной комедии», драматург открывает их сердца любви, прерывая одиночество женщины, которая давно привыкла жить «нагрузками по профсоюзной линии… очень, в общем, весело», и мужчины, которого забыла родная дочь.
Текущая страница: 1 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Алексей Николаевич Арбузов
Таня. Жестокие игры
Пьесы
Шанс на счастье
Когда современники говорят или пишут об Алексее Арбузове, всегда в тех или иных словах отмечаются три удивительных качества его личности и его творчества.
Во-первых, это редкая способность оставаться всегда молодым душой, которая проявлялась у него во всем: от свежести, непосредственности восприятия жизни, когда, по словам И. Василининой, «дождь не досадная помеха, а одно из чудес природы», до умения одеться по моде; от стойкого интереса к молодежи и помощи молодым собратьям по перу до умения быть в лучшем смысле современным, то есть открытым всем проблемам, которые ставит в тот или иной период быстро бегущее время, способным уловить дух эпохи, им проникнуться и передать его в произведении.
Во-вторых, это его органичная театральность, глубокая, идущая с юношеских лет привязанность к театру, тончайшее знание его законов, благодаря которому пьесы Арбузова всегда сценичны: они «просятся на сцену». Некоторая театральность была свойственна драматургу и в жизни. Побывав в молодости актером, он, как пишет И. Вишневская, «навсегда сохранил внутренний артистизм, стремление к игре, к перевоплощению. Рядом с Арбузовым играют даже и вещи: они из вещей для обихода превращаются у него в пеструю театральную декорацию». Об этом же свойстве характера Арбузова говорил и его младший современник драматург В. Славкин: «Он играл в жизни. Все время. И если ситуации не было, он создавал игровую ситуацию вокруг себя.
Наша студия тоже была его игра… Он собрал вокруг себя людей, совершенно не похожих на него… Потому что понимал, что прелесть жизни в разнообразии».
Наконец, в-третьих, об Арбузове пишут как о светлом и доброжелательном человеке, который умел искренне порадоваться чужому успеху, и неизменно отмечают гуманность, теплоту его произведений, в которых даже персонажи отрицательные согреты авторским пониманием и прощением.
Жизненный и творческий путь Алексея Николаевича Арбузова (1908–1986) был долгим и полным событиями. Он родился в Москве, но в раннем детстве переехал с семьей в Петербург, где жизнь его семьи складывалась очень неблагополучно: уход отца из семьи, душевная болезнь матери. Здесь же его застали и события Октябрьской революции, о которых он вспоминал много позже: «Самое сильное впечатление – взятие Зимнего дворца в октябре 1917, которое я наблюдал, будучи мальчишкой. Это событие отразилось на моей судьбе и судьбе моей семьи. Началась новая жизнь. Я был предоставлен сам себе» (Театр. 1986. № 2). В одиннадцать лет он остался один, бродяжничал и даже попал в колонию для трудновоспитуемых. Мало что изменила в его жизни и опека тетки, зато спасительную и определяющую роль сыграл театр. «Попав на воспитание к тетке, – писал Арбузов в автобиографии, – хотел снова уйти бродяжничать, но всему помешал один осенний вечер 20-го года – я попал в Большой Драматический театр, где давали „Разбойников“ Шиллера… Возвращаясь домой после спектакля, я понимал, что теперь вне театра уже нет жизни. Я придумывал новый финал „Разбойников“, я грезил своим будущим, а оно было – театр, театр, театр… В течение четырех лет галерка четвертого яруса была моим домом, моей семьей – все значительное происходило здесь».
Следующий шаг навстречу сцене Арбузов сделал, поступив актером в труппу передвижного театра. Актерской деятельности в этом и других коллективах он отдаст несколько лет и сохранит любовь к этой профессии на всю жизнь, будет посвящать любимым артистам свои лучшие пьесы. В конце 20-х годов Арбузов пробует себя в режиссуре – работает в «живых газетах» Ленинграда, руководит бригадой агитпоезда. Стремясь сделать выступления своей агитбригады максимально злободневными, Арбузов начал сочинять сценки и номера, делать различные монтажи. В ноябре 1930 года появилась первая его пьеса «Класс», написанная в плакатной стилистике, характерной для молодой драматургии тех лет и отразившей классовый максимализм победившего в революционных боях народа и его трудовой энтузиазм. Интересно, что именно такой идеологически и политически заостренной пьесой (она была оценена и поставлена профессиональными театрами) вошел в драматургию писатель, которому впоследствии будут ставить в вину «излишнюю камерность» и советовать «смелее выходить в большой мир жизни советского человека». На самом деле драматург Арбузов никогда не терял социальной активности, но серьезные общественные проблемы в его произведениях решались через частное, личное, семейное. О преемственности ранних и зрелых произведений драматурга свидетельствует и тот факт, что именно в этой первой пьесе появляется Хор, сопровождающий действие и комментирующий поступки героев1
Xор
– в древнегреческой драматургии обязательный коллективный (от 12 до 24 человек) участник спектакля (древнегреческая драма произошла из обрядовых хоровых песен). Текст драмы был основан на чередовании речевых и хоровых партий. Хор был призван выражать отношение зрителя к событиям пьесы, служить «гласом народа». С повышением интереса к индивидуальным героям роль Хора снижается. Попытки возобновить эту традицию в драматургии нового времени (Ф. Шиллер, П. Шелли) успеха не имели.
Этот необычный на первый взгляд для советской драматургии «античный» элемент вносил в текст публицистичность и торжественность. В поисках собственной творческой манеры Арбузов неоднократно использует Хор, в том числе в одной из лучших своих пьес – «Иркутской истории».
В начале 30-х годов Арбузов переезжает в Москву, где становится вольнослушателем в театральной школе, а вскоре возглавляет литературный отдел Театра малых форм Пролеткульта. Вместе с труппой этого театра он ездит по стройкам, шахтам, пишет интермедии, формирует актуальный репертуар. Правда, задуманная в это время большая пьеса о шахтерах Донбасса («Сердце»), материал для которой писатель собирал, живя и работая на шахте, написана так и не была.
В первых драматургических опытах Арбузова еще не звучат ни арбузовские темы, ни арбузовский стиль. Отход от схематизма и прямолинейного социологизма агиттеатра, поворот к психологической драме наметился в двух лирических комедиях этих лет: «Шестеро любимых» (1934) – из колхозной жизни – и «Дальняя дорога» (1935) – о строителях Московского метрополитена, их непростых характерах и отношениях, романтической любви.
В этих пьесах уже заметно пристальное внимание автора к личной жизни героев, формированию характера молодого современника, которое станет в драматургии Арбузова определяющим. Интерес к частной жизни не исключал и героики, но у Арбузова это была героика будней, естественная и почти незаметная. «Мне мил и дорог мой герой, который становится положительным в результате испытаний, выпадающих на его долю», – писал Арбузов. Пьеса «Шестеро любимых», опубликованная в журнале «Колхозный театр», была поставлена в 1934–1935 годах многими профессиональными театрами. «Так, совершенно для себя случайно, – писал Арбузов, – я стал репертуарным драматургом».
По-настоящему знаменитым Арбузова сделала лучшая из его ранних пьес «Таня» (1938) – камерная драма о любви и счастье. Юная героиня растворена без остатка в своей любви, но находит силы отказаться от нее, узнав о чувствах мужа к другой женщине. Она находит себя в профессии, приобретает жизненный опыт и предстает во второй части пьесы человеком состоявшимся, взрослым, открытым для новых чувств. В пьесе убедительно и талантливо прозвучала главная тема арбузовской драматургии – тема человека, обретающего самого себя. Пьеса обошла почти все театры страны, вызвала волну острых дискуссий. Наиболее яркое сценическое воплощение она получила в Театре Революции (ныне Театр им. В. В. Маяковского) в 1939 году в постановке А. Лобанова, где главную роль исполнила Мария Бабанова. Актрисе были присущи острое чувство современности, лиризм, эмоциональность, глубина постижения характера. Спектакль прошел 1000 раз с неизменным огромным успехом.
В 30-е годы произошел ряд знаменательных для Арбузова встреч, во многом определивших его творческую судьбу. В 1934 году он общался с М. Горьким в составе группы молодых драматургов, часто посещал репетиции режиссера-новатора В. Мейерхольда, которые стали для него школой театрального искусства. Не менее важным было и сближение Арбузова с московской творческой молодежью (Э. Гарин, А. Гладков, И. Шток, В. Плучек и др.), что привело в 1938 году к созданию Московской государственной театральной студии, названной в народе «арбузовской». Именно он, вечно ищущий новых форм и озабоченный, несмотря на известность и солидную литературную репутацию, отсутствием своего, творчески близкого театрального коллектива, стал душой этой студии. Вместе с ним ее возглавили писатель А. Гладков и ученик Мейерхольда, театральный режиссер В. Плучек. С этого момента начинается период, который Арбузов назвал лучшими годами своей жизни. Задачей студии было создание по-настоящему современных спектаклей, в которых нашел бы правдивое и глубокое отражение образ современника, обращение к своему поколению, рассказ ему о нем самом.
«Арбузовская» студия предваряла очень близкое по сути явление середины 50-х годов – создание в Москве театра «Современник»2
«Современник» организован в Москве в 1956 году. Ядро труппы составляли воспитанники Школы-студии им. В. И. Немировича-Данченко; главный режиссер – О. Ефремов (в настоящее время Г. Волчек). Театр открылся спектаклем по пьесе В. Розова «Вечно живые». Театр стремился обличать негативные явления общества, ставил вопросы воспитания молодого поколения. В репертуаре преобладали пьесы современных драматургов.
Руководители нового коллектива решаются на эксперимент: методом импровизации, с привлечением всех участников студии, создать пьесу о первых строителях Комсомольска-на-Амуре. Персонажи рождались из актерских заявок, потом игрались этюды, и на этой основе писался текст, в котором авторами во многом становились сами актеры. «Мысль Горького, изложенная в письмах к К. С. Станиславскому (1911), – о тесном сотрудничестве актера и драматурга, в результате коего может возникнуть пьеса, рожденная коллективом, являлась нашим вдохновителем, нашей опорой», – писал Арбузов. В результате в 1940 году появилась пьеса «Город на заре», имевшая большое значение для целого поколения и для самого драматурга. В пьесе воссоздана лирико-героическая атмосфера молодежной стройки, в ней звучит тема надежды, веры в большое будущее нового города и поколения, которое этот город возвело. Но главное в пьесе – это люди, их характеры и судьбы. Эти характеры изменяются, обнаруживая порой неожиданные грани. Традиционные бытовые сцены и диалоги перемежаются в пьесе с интермедиями и комментариями Хора.
Премьера спектакля, поставленного Плучеком в студии, состоялась 5 февраля 1941 года в клубе на Малой Каретной улице. Это стало событием сезона: спектакль получил многочисленные отклики в прессе, обсуждался на диспутах в МГУ, МИФЛИ и был сыгран 43 раза за четыре месяца.
Сороковые и начало 50-х годов в творчестве Арбузова не отмечены серьезными удачами. Пьесы «Бессмертный» (1942), «Домик в Черкизове» (1943, новая редакция – «Домик на окраине», 1954; в 70-е годы спектакль по пьесе в Театре им. Ленинского комсомола назывался «Вера, Надежда, Любовь») – о работающих в тылу фабричных девчонках, «Европейская хроника» (1953) – о причинах распространения фашизма в Европе и нарастающем сопротивлении ему в среде западной интеллигенции, – эти пьесы как бы накапливали материал для создания образа послевоенного поколения.
Первой удачей послевоенного десятилетия стала пьеса «Годы странствий» (1954, первоначальное название «Ведерников»).
Действие охватывает несколько лет жизни героев – с 1937 по 1945 год. Немалая временная протяженность – вообще характерная черта драматургии Арбузова, герои его странствуют во времени в поисках своего пути, своего «я». И это время всегда подробно фиксируется в ремарках, оно осязаемо и конкретно: «Время действия ночь на десятое октября 1934 года, между тремя и шестью часами» («Шестеро любимых»), «14 ноября 1934 года. Москва. Зимние сумерки. Скоро шесть» («Таня»), «20 июня 1932 года» («Город на заре»), «Первая часть – май 1942 года, вторая часть – март – май 1946 года, третья часть – декабрь 1959 года. Ленинград» («Мой бедный Марат») и т. д.
Помимо протяженности действия во времени и точной его фиксации, драме «Годы странствий» придают эпичность и озаглавленные, подобно частям повести или романа, картины: «Юность», «Отъезд», «Возвращение» и т. д. Но все эти даты и названия не просто хроника событий, это и символические этапы внутренней эволюции героя, который странствует вместе со своим поколением не только по туристическим тропам и дорогам войны, но в первую очередь по путям духовным, нравственным.
Ведерников – главный герой пьесы – фигура сложная и неоднозначная. В его характере добро и зло, низость и благородство, талант и цинизм, индивидуализм и обаяние настолько переплетены, что в ряде сценических постановок и критических статей герой трактовался как сугубо отрицательный, что не соответствовало авторскому замыслу. В мучительных поисках самого себя, своего места в жизни, родственной человеческой души он совершает жестокие ошибки, причиняет боль близким. Но его настойчивое желание до всего дойти самому, напряженная внутренняя работа, которая происходит в нем на протяжении всей пьесы, вызывают понимание и симпатию. Пьеса бурно обсуждалась на дискуссиях, активизировала общественное мнение, привлекла внимание к проблемам личности. Она была впервые поставлена в 1954 году Театром им. Ленинского комсомола, в 70-е годы снова вернулась на сцены театров страны.
В 1959 году, после некоторого творческого затишья, появилась пьеса «Иркутская история», сюжет которой зародился во время поездки драматурга на Иркутскую ГЭС. Герои пьесы, строители Виктор и Сергей, влюблены в кассиршу Вальку – бойкую легкомысленную девчонку с плохой репутацией. Один из них, не осознав еще своего чувства, в отношениях с ней неуважителен и даже циничен: мысль о браке с «Валькой-дешевкой» даже не приходит ему в голову. Второй, сумев разгадать за внешней бравадой чистую и нежную душу девушки, создает с ней крепкую семью. Неожиданность арбузовской коллизии состоит в том, что героиня «любовного треугольника» любит первого, Виктора, но за Сергея выходит без печали и сожаления, не слушая ни подруг, ни Хор, призывающих ее одуматься. Уважение, понимание и забота Сергея спасают ее от одиночества, возвращают ей женское достоинство и приносят в результате настоящее семейное счастье. Однако жизнь Сергея трагически обрывается: он гибнет, пытаясь спасти тонущих в реке подростков. Бригада принимает решение выплачивать Вале и ее детям зарплату погибшего мужа, но неожиданно против этого выступает Виктор. Он убеждает Валю идти работать на шагающий экскаватор, которым управлял Сергей. В конце концов Валя благодарит Виктора, показывая ему свою первую получку. За что? Ей открылась еще одна важная жизненная ценность: достоинство рабочего человека. Как сложится жизнь героев дальше, можно только догадываться, но оба они прошли в пьесе драматичную жизненную школу и состоялись как личности.
Арбузов добился в «Иркутской истории» органичного сочетания любовной темы с темой облагораживающего человека труда. Смысловая и жанровая многомерность пьесы вызвала споры об истинном ее содержании, которые шли с момента первой постановки и в которых делались попытки, с одной стороны, представить «Иркутскую историю» как историю преимущественно любовную, психологическую, а с другой – решительно вывести пьесу из разряда любовной драмы, абсолютизировав ее гражданское звучание.
Автор посвятил пьесу актрисе Юлии Борисовой, которая и сыграла главную роль в первой постановке на сцене Театра им. Евг. Вахтангова в 1960 году. Спектакль, трактующий пьесу в камерно-лирическом ключе, стал событием в культурной жизни. Другая известная интерпретация пьесы, напротив, в традициях героической драмы, осуществлена была в Театре им. В. В. Маяковского. Пьеса широко шла на сценах страны (в 1961 году была в репертуаре 158 театров), а также за рубежом, принесла автору международное признание. Вахтанговский спектакль был показан во время международных фестивалей в Париже и Венеции.
В начале 60-х годов Арбузов написал несколько пьес («Потерянный сын», 1961; «Нас где-то ждут», 1963), в которых наиболее отчетливо проявилось его тяготение к мелодраме. Драматурга будут неоднократно упрекать за это пристрастие к жанру, который ассоциировался у многих с сентиментальностью, облегченным, нереалистическим решением проблем, хотя самого Арбузова привлекали в мелодраме «доверчивость», «простодушие», «повышенная страстность», драматическая заостренность действия, моралистическая направленность. Мелодраматическое начало присутствует во многих пьесах Арбузова, считавшего, что театр требует сильных эмоций.
Лучшая из пьес 60-х годов – «Мой бедный Марат» – обошла многие театры страны и мира. В 1967 году она была названа лондонскими критиками «пьесой года», а в 1976–1977 годах шла в тридцати английских театрах. Впервые мы встречаемся с героями пьесы – девушкой Ликой, ее соседом Маратом и случайно нашедшим пристанище в этом же разрушенном доме Леонидиком – в блокадном Ленинграде 1942 года. Вторая встреча происходит после Победы, в 1946-м. Оба юноши возвращаются к девушке, которую любят, и ей предстоит сделать выбор. Наконец, в 1959-м происходит еще одна, решающая встреча, которая заставляет героев осознать свои ошибки и попытаться начать жизнь сначала. Интересно в пьесе не столько обращение автора к событиям недавнего прошлого, к военной теме, сколько напряженное внутреннее действие, пронизывающее текст. Годы проверяют людей, их характеры и чувства на прочность.
Герой, имя которого вынесено в заглавие, продолжает ряд образов ищущих, формирующихся молодых людей в пьесах Арбузова (Таня, Ведерников и др.). Марат способен любить – и добровольно отказаться от своей любви, рассказывать истории в духе барона Мюнхгаузена – и проявлять подлинное мужество на войне. Он долгие годы строит мосты, восстанавливая страну, и так же долго не может перекинуть мостик к единственной женщине, которую любит. Марат близок к другим персонажам Арбузова (Белоус в пьесе «Город на заре», Сергей Серегин в «Иркутской истории»), наделенным силой духа, уверенностью в себе, – неформальным лидерам, к которым тянутся другие, более слабые, в поисках тепла и опоры. Но и они, сильные и независимые, нуждаются в тепле и страдают без него. Поставленная перед выбором Лика, которая любит Марата, выходит замуж за Леонидика, слабого, беспомощного, потерявшего на войне руку. Арбузов по-новому проигрывает ситуацию, отраженную в «Иркутской истории», но теперь она трактуется как тяжелая ошибка героев: Лика несчастна, она осознает, что теряет себя рядом с нелюбимым человеком; Леонидика растлевает ее забота, маскирующая нелюбовь: он становится раздражителен, капризен, общение их сводится к чтению вслух вечерней газеты; Марат, принеся добровольную жертву и погруженный в работу, чувствует неполноценность своей жизни.
Но из всех троих лишь Леонидик, ранимый, болезненно переживший в детстве уход из семьи отца и второй брак матери, отчетливо осознает фальшь этих отношений и решается на поступок: он вызывает Марата к Лике, а сам уходит, как когда-то ушел из их ленинградской комнаты Марат. Финал пьесы оптимистичен, он вселяет надежду на то, что все ее герои наконец обретут себя.
Автор нескольких десятков пьес, Арбузов постоянно искал новый материал и новые жанровые формы для выражения волновавших его мыслей о современнике. В ранний период его творчества это были камерно-лирическая «Таня» и монументальный «Город на заре», в 60-е годы драматург обращается к жанру мелодрамы («Потерянный сын»), диалогам («Мой бедный Марат»), пишет традиционную драму с элементами исповедальности о сыне и отце, оставившем когда-то семью, которые встретились в фашистских застенках («Ночная исповедь», 1967), создает притчу о человеке ярком и талантливом, но который обрывает все живые человеческие – родственные, любовные, дружеские – связи и возводит свой эгоизм и одиночество в ранг жизненной философии («Счастливые дни несчастливого человека», 1968). В 70-е годы написаны водевиль-мелодрама «В этом милом старом доме» (1971), повесть для театра «Вечерний свет» (1974), представление «Старомодная комедия» (1975), драматические сцены «Жестокие игры» (1975) и другие пьесы, которые еще больше укрепили авторитет Арбузова как художника и как человека.
Приверженец молодежной темы, проследивший в своих пьесах не одну судьбу и не один характер, Арбузов в 70-е годы создает две пьесы о стариках. Обе они о любви. «Сказки старого Арбата» – о трогательной влюбленности старого художника Балясникова в юную Виктошу. «Старомодная комедия» – о враче Родионе Николаевиче и Лидии Васильевне, цирковой кассирше, к которым любовь пришла на склоне лет вопреки их воле, разуму и желанию. Обе пьесы написаны легко, остроумно, с каскадами словесных пикировок; с большим тактом и в то же время с юмором показано в них позднее чувство, неожиданно озарившее в общем устоявшуюся и привычно грустную жизнь немолодых героев. Но в обеих пьесах присутствует и тревожный, нервный подтекст: горечь возраста, жажда жизни даже при сознании почти полной ее исчерпанности. Чувство, посетившее героев этих пьес, прекрасно, но вместе с тем драматично: впереди у них почти не осталось времени.
Арбузов отличался удивительным жизнелюбием, неподвластностью старению, постоянным и искренним интересом к молодежи, желанием понять (но далеко не всегда – принять) изменяющиеся идеалы и ценности.
Драматург М. Рощин, побывавший у Арбузова незадолго до его смерти, навсегда запомнил его глаза, «полные глубочайшей печали». В них можно было прочесть все, что был уже не в состоянии высказать этот парализованный болезнью человек: «ощущение жажды жизни, любви, страсти жить… способность сказать „слава Богу!“ каждому новому утру и уходящему вечеру… и смертельно, но высоко страдать в тот миг, когда понимаешь, но ни за что не хочешь поверить, что всему конец…»
Влюбленный в жизнь, драматург дарит своим героям на склоне лет возможность радости, счастья и покоя. И даже наращивает эту радость: так, неожиданное появление в доме Балясниковых обаятельной и чуткой Виктоши не только наполняет теплом и жизнью душу старого художника, но и способствует его сближению с сыном, с которым они до сих пор только сосуществовали рядом. Соединяя героев «Старомодной комедии», драматург открывает их сердца любви, прерывая одиночество женщины, которая давно привыкла жить «нагрузками по профсоюзной линии… очень, в общем, весело», и мужчины, которого забыла родная дочь.
Обе пьесы были неоднократно инсценированы, вызвали большой интерес за рубежом, особенно в Англии. Сезон 1976/77 года был назван там «арбузовским»: в театре «Олд Вик» шли одновременно три премьеры («Сказки старого Арбата», «Мой бедный Марат» и «Вечерний свет»), а Королевский Шекспировский театр впервые принял к постановке советскую пьесу – «Старомодную комедию».
Арбузов любит своих героев, можно сказать, всех без исключения, даже самых непривлекательных, жестких, неумных. Он никогда не теряет веры в своего героя, всегда дает ему шанс на счастье в любой ситуации, даже самой неблагоприятной. Нередко исследователи творчества Арбузова отмечали, что у него вообще нет отрицательных персонажей. Плохие люди – есть, как и в жизни, но даже они не становятся в его пьесах персонажами строго отрицательными. При этом драматург вовсе не слащав и не сентиментален, несмотря на свое доброе отношение к мелодраме, а скорее мудр и терпелив. «Он слишком хорошо знал, – замечает М. Рощин, – как богата неоднородным, многослойным и подводным жизнь каждого человека… и пытался об этом сказать». Сам Арбузов, отвечая на упреки в излишнем благодушии, в том, что он не снимает, глядя на своих героев и в целом на жизнь, розовых очков, писал: «Как только я начинал его (героя. – И. М.) понимать, я прощал ему его грехи, а прощенный, он переставал быть отрицательным» (Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. С. 9).
Арбузов много помогал молодым коллегам-литераторам: он заметил талант А. Володина, поддержал первые шаги в драматургии Ю. Эдлиса, очень ценил творчество А. Вампилова, тяжело переживал его раннюю гибель и немало сделал для постановки его пьес. В течение 15 лет вел организованную им студию-мастерскую молодых драматургов. В ней была собрана талантливая молодежь, составляющая теперь драматургический авангард 80 – 90-х (Л. Петрушевская, В. Славкин, М. Розовский, О. Кучкина, А. Родионова и др.). Парадокс был в том, что эти молодые писатели не стали в привычном смысле учениками Арбузова, не продолжили «арбузовскую школу». Напротив, драматург собрал вокруг себя людей другого поколения, другого миропонимания, работающих в другой, гораздо более жесткой стилистике. Арбузов не стремился переделать своих учеников, навязать им свою тему и свой взгляд на жизнь. Знаменитый актер театра и кино М. Ульянов, не раз игравший в арбузовских пьесах, вспоминал о драматурге: «Его драматургия не была никогда точным сколком действительности. Это была больше мечта, желание видеть реальность такой… Когда жизнь становилась более жесткой, драматурги, особенно молодые, тоже стали более жесткими, стали запускать руку глубоко в раны жизни… и начали как бы отменять его (Арбузова. – И. М.). При этом самое потрясающее, что он дружил с этими молодыми, не боялся подставить им свое плечо. Редкостное свойство, когда в искусстве человек никого не загораживает».
Арбузов и сам учился у молодежи, пытался разобраться, чем она так не похожа на его сверстников и что их все-таки роднит. Вырастала и поворачивалась разными гранями очень важная в его драматургии тема отцов и детей, отчуждения и обретения ими друг друга. Она звучит во многих его произведениях, но наиболее остро, пожалуй, в «Жестоких играх» – пьесе, во многом навеянной беседами с участниками студии. Ее молодые герои – Кай, Никита, Терентий, Неля – чувствуют себя обделенными родительским вниманием, не прощают старшим ошибок и платят им той же монетой: жестоким отторжением и равнодушием. Драматург встревоженно предостерегает от этих «жестоких игр» и родителей, и детей, подчеркивая ценность родственных связей, чувства «дома».
Арбузов построил и свой «дом»: его семья, дети, друзья, ученики окружали его до последнего дня. «Он был совершенно мужествен, – вспоминает одна из его учениц О. Кучкина. – Люди приходили к нему часто, а речь уже отказывала. Но он продолжал напряженно жить, хотел, чтобы мы все рассказывали, хотел участвовать в нашей жизни и не сдавался до последней минуты».
Две пьесы, включенные в сборник, выбраны не случайно. Во-первых, они представляют разные этапы развития творчества Арбузова: «Таня» – лучшая из его ранних пьес, «Жестокие игры» – одна из наиболее ярких последних. Они дают представление как о неизменных жизненных и художественных ценностях, которые драматург пронес через годы, так и о некоторых изменениях его стилистики в поздних произведениях. Во-вторых, в них звучат темы, для драматурга очень дорогие: формирование личности молодого человека, важность, даже приоритетность личной, семейной жизни, вне которой человеку, даже если он хороший профессионал и уважаемый гражданин, не достичь гармонии; тема взаимоотношения поколений. Наконец, в-третьих, это пьесы из ряда наиболее известных по всей стране и за рубежом, в постановках которых принимали участие знаменитые артисты и режиссеры.
Пьеса «Таня» – яркий пример того, как может меняться восприятие и трактовка художественного произведения с течением времени по мере изменений, происходящих в общественном сознании.
Действие пьесы происходит в 30-е годы. Это время общего трудового подъема, высокого престижа науки и образования, активного освоения женщинами мужских профессий, участия их в общественной жизни. Большинство героев пьесы (Герман, Шаманова, Дуся, Игнатов и др.) как раз идут в ногу со временем: участвуют в важных научных разработках, внедряют их в производство, руководят коллективом или, как Дуся, готовятся ко всему этому на студенческой скамье. И только Таня, жена инженера Германа, выглядит на этом фоне чудачкой в своем стремлении всю себя посвятить семейной жизни, любви к мужу. Она уходит из института, помогает мужу делать чертежи и пытается создать для него теплую, полную маленьких сюрпризов домашнюю атмосферу. Ее признание «любить – значит забыть себя, забыть ради любимого» звучало для многих странным анахронизмом. Она вызывает недоумение гостей Германа, который стесняется Тани, ее нелепых в этом кругу деловых и прозаических людей реплик вроде: «Что один дурак потерял, сто умных не найдут» или «Когда осуществляются мечты, всегда бывает немного грустно» и т. п.
И увлечение Германа, несмотря на разницу в возрасте, «деловой женщиной» Шамановой – это увлечение именно героиней времени, самостоятельной, сильной, волевой. Многие критики именно ее признавали истинной героиней пьесы, Таню же осуждали за ее якобы ограниченный и узкий духовный мир.
Вот типичная трактовка содержания пьесы Арбузова в те годы: «В пьесе изображается жизненный путь простой советской женщины, ее превращение из домашней хозяйки, живущей только для мужа, в человека, сумевшего найти после долгих лет страданий… свое настоящее место в жизни». Основания для такого прочтения пьеса, безусловно, дает. Но если верить свидетельствам тех, кто видел первые постановки «Тани», в частности знаменитый спектакль в Театре Революции с участием М. Бабановой, зритель всегда симпатизировал этой «бездумной, немного взбалмошной и поглощенной любовью» центральной героине пьесы, причем с самого начала действия. «И дело здесь совсем не в том, – пишет И. Василинина, – что она в финале пьесы становилась врачом, решительным и энергичным человеком дела. Об этом как-то невольно забывалось. Зато все чаще вспоминалось, как талантливо умела Таня любить… никогда не было в ее чувстве эгоизма, самолюбия, расчета. Как много тепла, ласки, очарования, радости, выдумки вносила она в жизнь своей маленькой семьи».
То, что образ Тани был главным для Арбузова, поначалу объясняли просто недоработкой молодого драматурга, неправомерно сместившего смысловые акценты в произведении. Однако со временем эти авторские «недоработки» зазвучали иначе: за ними стала ощущаться важность непреходящих духовных ценностей, носителем которых оказалась арбузовская героиня. В начале 60-х годов в Театре им. Ленсовета была сыграна принципиально новая версия спектакля, где в главной роли выступила А. Фрейндлих. Она играла личность самобытную, яркую, с индивидуальным, поэтическим видением жизни. И все это тоже было вычитано в пьесе Арбузова: открытая и одновременно затаенная детскость героини – и в то же время удивительная чуткость по отношению к любимому человеку, заставившая ее без слова упрека уступить дорогу счастливой сопернице; не причинить Герману страданий известием о смерти их ребенка, о существовании которого он так и не узнал; ее восприятие снега – как счастья, песни – как детства; Сокольников – как страшного леса, где можно заблудиться; вороненка, которого она пригрела, а потом выпустила на волю, – как сказочной Синей птицы, дающей тепло семейному очагу. Незаурядность героини, заложенная в пьесе и подчеркнутая в спектакле, меняла привычные акценты: теперь казалось, что не Таня теряет все, а Герман.
